В качестве фигуры влияния вы также упоминали Рене д’Арнонкура.
Да, ему принадлежала особая роль. Нельсону Рокфеллеру повезло, что он его встретил. При этом Рене д’Арнонкур был ученым, занимался химией. Он бы мог сделать карьеру на одной из крупнейших красильных фабрик. Но благодаря любви к искусству — к древнему, в частности, — д’Арнонкур стал одним из тех, кто инстинктивно почувствовал, что в архаичном искусстве существуют некие архетипические формы, которые можно обнаружить в бесчисленных предметах так называемых родоплеменных или примитивных культур и которые никуда не деваются вплоть до искусства модернизма. Придя в Музей современного искусства, он почувствовал ту глубину, которая стояла за Поллоком; он понял его глубже и увидел в более широком контексте, нежели просто влияние на Поллока французского сюрреализма, — он увидел, что Поллок возвращается к тем древним истокам, к которым обращались сами сюрреалисты.
Д’Арнонкур обладал дипломатическим даром, и ему более или менее удавалось поддерживать равновесие между разными музейными департаментами и человеческими амбициями. В МоМА его пригласили после того, как у Альфреда Барра случился нервный срыв; Нельсон Рокфеллер был этим сильно обеспокоен, и задачу д’Арнонкура он видел в том, чтобы поддержать Барра, — что тот и сделал; они прекрасно сработались.
В этом ряду, наверное, еще нужно назвать Джермейн Макэйджи. Она была королевой, маэстро красивых тематических выставок. Самые выдающиеся ее проекты были сделаны в Сан-Франциско. Когда-то она курировала там выставку про время. У Шагала есть работа «Время — река без берегов» (1930–1939) — Думаю, Макэйджи заинтересовало это название даже больше, чем само произведение. Ее выставка была аисторична и затрагивала самые разные эпохи и культуры. Макэйджи включила в нее часы всех сортов. Там был Дали с маленькими циферблатами и т. д. и т. п. — старые и новые произведения, содержащие всевозможные аллюзии и отсылки ко времени. Другой ее проект — выставка оружия и доспехов — был сделан по заказу Калифорнийского дворца Почетного легиона. Макэйджи придумала для нее фантастическую драматургию. Она соорудила в огромном атриуме гигантскую шахматную доску и расставила на ней фигуры — как две сражающиеся армии.
А как в этих тематических выставках Макэйджи удавалось избежать подчинения произведений общей концепции?
Она, как правило, работала очень уверенно и экономно.
Вы приводили ее выставки как пример почти нулевого дизайна.
Да. Ей удавалось игнорировать дизайнерские системы — и работать вне систем вкуса. Когда-то давно здесь, в Хьюстоне, она делала выставку Ротко. В тот раз она изменила своей обычной манере и разместила у входа цветы — красивые живые цветы, клумбы. Они служили общим напоминанием о том, что мы ведь не задаемся вопросом, почему у цветов есть цвет, — мы просто расслабляемся и наслаждаемся их красотой. Это было очень интересное указание на то, что зритель не должен теряться перед работами Ротко из-за того, что там отсутствуют образ и тема. Что такое образ цветка? Это просто цвет. Цвет — это и есть цветок.
Если посмотреть на энциклопедический набор выставок, которые вы сделали, обращает на себя внимание, что — помимо выставок в музеях, которые по-новому определяли сами музейные пространства, — вы также делали выставки в других местах и контекстах, меняя правила, конституирующие выставку как таковую. Меня интересует эта диалектика — выставка вне музея, создающая напряжение вокруг того, что происходит внутри музея, и наоборот. Проблематизируя эти ожидания, музей становится более активным пространством. Работая куратором в вашингтонском музее, вы сделали выставку «36 часов» именно в альтернативном пространстве.
Да. Выставка «36 часов» была организована с привлечением улицы — в буквальном смысле слова. И делалась она практически без бюджета — без денег.
В вашем распоряжении было только маленькое альтернативное пространство — Музей временного искусства (Museum of Temporary Art).
Именно. Цокольное помещение и четыре этажа. Обычно открыты были только два, но я сказал: «Давайте расчистим цоколь и остальные этажи тоже. Займем здание целиком». А люди, которые управляли этим пространством, меня спрашивают: «Зачем? Мы обычно двумя этажами обходимся». А я им на это: «Вот увидите. Народу придет больше, чем поместится на двух этажах». — «Откуда вы знаете?» — «Если вы объявляете, что готовите выставку, где будет показан каждый, кто принесет работу, люд и точно придут».