Этот смешной паренек, ученик Мейерхольда, при первой встрече с Александровым поразил того своим тонким голосочком и абсурдностью мышления:
— Я буду вас учить биомеханике. Вы знаете, что такое биомеханика?
— Смутно.
— Я тоже.
— Как же вы намерены нас учить?
— Когда чего-то не знаешь, начни это преподавать, — хитроумно изрек двадцатитрехлетний учитель восемнадцатилетнему ученику.
И начались занятия биомеханикой по системе Мейерхольда, разработанной для поддержания идеальной физической формы актеров. Эйзенштейн сначала работал на «Мексиканце» художником, потом ему доверили режиссировать по-своему третий акт, и вот тут он развернулся. Поставил Гришу и Ваню в поединке между мексиканцем и американцем — деритесь вживую! Забудьте про Станиславского с его дутой системой переживаний, бей его, теперь ты его, никакой психологической игры, жизнь — это театр, а театр — это жизнь, бей, говорю! И «американец» Гриша бил «мексиканца» Ваню, а тот — его, носы и губы в кровь, зрители в полном восторге!
Ради хлеба насущного устроились еще статистами в Большой театр, там давали хлебный паек. Но недолго музыка играла, на «Князе Игоре» изображали павших на поле брани, а оперу ставили с настоящими лошадьми, и коняшка хана Кончака однажды резко попятилась, останься лежать — наступит на тебя, и «убитый» Гриша со стрелой в груди позорно бежал, сменив трагедийность спектакля на внезапный бурлеск. Не хотел погибнуть во имя искусства — получите расчет, да без выходного пособия. Не попал к Колчаку, пострадал от Кончака!
Акробатикой он занимался ежедневно и увлеченно, даже подменял заболевших артистов в цирке немца Альберта Саламонского на Цветном бульваре, ставшем Первым государственным. Кстати, именно Альберт Вильгельмович впервые выполнил сальто-мортале на неоседланной лошади.
Шаловливая акробатика навсегда разлучила Гришу с благовоспитанной системой Станиславского и с самим ее создателем. Играя Жевакина в «Женитьбе», Александров и тут использовал свое сальто-мортале: запрыгивал на крышку пианино, оттуда — на плечи партнера по сцене, чем просто взбесил Константина Сергеевича. Досмотрев спектакль до конца, великий основатель МХАТа, задыхаясь от гнева, не знал, что сказать, выругаться мешала вежливость. Вышел из зала, пробормотав:
— Кувырки-кувырочки.
Но зачем им был нужен отживший свое шестидесятилетний старик, родитель театра, ушедшего в прошлое, когда есть новый гений, провозгласивший свои принципы искусства тонким голоском, но громко и решительно. Из шести счастливчиков, принятых в театр Пролеткульта в 1921 году, Александров, Левшин, Антонов, Штраух и Гоморов составили знаменитую эйзенштейновскую железную пятерку и вместе с ним собрали новый театр под названием «Перетру» — передвижная труппа. Потому что намеревались со своими спектаклями колесить по всему свету. И Александров быстро сделался правой рукой своего гуру.
Миллионер Арсений Морозов много ездил по заграницам, в португальской Синтре его сильно поразил дворец Пена, захотелось построить нечто подобное и в Москве. Когда его мать Варвара Алексеевна, женщина консервативная, увидела это чудо архитектуры в виде замка, украшенного в стиле мануэлино — ракушками и завитушками, — она сказала: «Раньше только я знала, что ты дурак, а теперь и вся Москва узнает». Именно здесь, в этом португало-мавританском шедевре московского буржуйского зодчества, расположился театр «Перетру». Власти Москвы благоволили Эйзенштейну — квартира на Чистых прудах, особняк Морозова. Здесь, в подобии дворца Пена, царили кувырки-кувырочки, сальто-мортале, причудливые разборные декорации, все, что Сергей Михайлович обозначил понятием искусства аттракционов.
Но не только «Перетру». В то же время Станиславский проповедовал старое искусство, а Мейерхольд — новое, Форрегер взывал к футуристическому театру, Маяковский гремел стихами-лесенками, Михаил Чехов учил методам йога Рамачараки, Луначарский читал лекции, призывая всех объединяться, а лефовцы Арватова — всех разъединяться, и кого только не бывало. Одни пролеткультовцы требовали сжечь Большой и Малый театры, запретить Чайковского и прах его разбросать по площадям, а за чтение Пушкина расстреливать на месте, другие убеждали находить полезные составляющие и из них творить новое искусство, цитировали Ленина, что, не зная старого, не создашь нового. Эйзенштейновские перетрушники ссылались на «Интернационал»: «до основанья, а затем». И пьесу по Островскому назвали так: «На всякого мудреца довольно простоты», где огромными буквами выделялись «ВСЯКОГО» и «ДОВОЛЬНО». В спектакле таки оказалось довольно всякого, и чересчур. Если персонаж говорил: «Хоть на рожон полезай», актриса, к которой он обращался, ловко взбиралась на высокий шест, а если она ему отвечала: «Да провались ты!» — он действительно проваливался. Александров в полумаске и цилиндре ходил по натянутой проволоке и чуть не свалился с приличной высоты, когда проволока по какой-то причине была испачкана машинным маслом. А однажды, исполняя очередное сальто-мортале, он вылетел в окно и приземлился не в зрительном зале, а на куче: оп-ля! — спасибо тебе, песок, что ты не навоз.