2
Разговор, начатый Вальтером Беньямином в 1936 году, оказался весьма существенным для споров о кинематографии. В начале 1950-х годов проблематика, затронутая в беньяминовском эссе, актуализировалась в двух статьях известного французского кинокритика Андре Базена. Возникновение у Базена интереса к проблематике оригинала и копии в кино было связано с явлением римейка, в начале пятидесятых считавшегося феноменом исключительно американским и сравнительно новым (хотя сам термин зафиксирован в голливудском словоупотреблении еще в тридцатых годах). Именно этому явлению и посвящены статьи «По поводу повторов» («A propos de reprises») и «Переделано в США» («Remade in USA»), опубликованные Базеном в Cahiers du cinema и не так давно подробно проанализированные Михаилом Ямпольским в специальной работе. В первой статье («По поводу повторов») Базен говорит о двух типах отношения к прошлому в кино. Первый тип представлен определенной рецептивной практикой, синефилией, ставшей столь актуальной для французской культуры 1950—1960-х годов и оказавшей колоссальное воздействие на прославленный кинематограф «новой волны». Синефилический тип рецепции предполагает острое ощущение несовпадения мира, запечатленного на пленке, и мира зрителя, темпоральную дистанцию, питающую чувство утраты и меланхолии, которыми охвачен классический синефил, — иными словами, восстановление того, что Беньямин называет аурой. Как отмечает Ямпольский, подобный тип восприятия «превращает отдельные фильмы в исторические фетиши и культивирует их музейную ценность» 3. Второй тип представлен практикой кинопродуцирования, явлением римейка и нацелен, по мысли Базена, на замещение оригинала копией, вытеснение подлинника и тем самым на радикальную блокировку памяти. Как легко заметить, в статье 1951 года Базен, по сути дела, воспроизвел две модели, представленные в скорее всего неизвестном ему исследовании Беньямина, опубликованном в 1936-м. С одним, тем не менее, немаловажным отличием: если для Беньямина противопоставление двух моделей являлось, помимо всего прочего, противопоставлением традиционного произведения искусства и артпродукта, неразрывно связанного с техническим репродуцированием, со сменой одного типа художественной практики другой, со сдвигом на диахронической оси, то для Базена обе эти конструкции оказываются актуальными, синхронно работающими внутри самого кинематографа. При этом у Базена появляется весьма значимое противопоставление американского производителя и европейского созерцателя, американской культуры (если не сказать «цивилизации») культуре европейской в их отношении к прошлому — противопоставление, остающееся и по сей день предметом многочисленных и, как правило, антиамериканских спекуляций. В этих знакомых построениях европейская кинопродукция легко вписывается в традицию высокой культуры, а американская устройчиво связывается с коммерцией и беспамятством. Отклоняясь несколько в сторону, следует отметить, что, разведя и жестко противопоставив две модели в первой статье, во втором эссе, напечатанном весной следующего, 1952 года, Базен в известном смысле снял это жесткое противопоставление. Теперь Базен обнаружил, что в самой практике римейка можно найти следы несомненно синефилического подхода к кинофильму (импликациям этой второй работы французского критика, собственно, и посвящены комментарии Ямпольского). Память и практика воспроизведения, копирования, репродуцирования, повторения оказались сведенными вместе.
3
Как отмечают современные киноведы, термин «римейк» является родовым именем для целой толпы «родственников». Как пишет Дженнифер Форрест, «римейк — это не единый феномен, но множество»; этот термин «означает нечто радикально отличное, если рассматривать его с точки зрения разных кинематографических контекстов» 4. Здесь можно упомянуть и классические голливудские римейки европейского кино («На последнем дыхании»), авторские римейки (два варианта фильма Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал», 1934, 1956, авторимейки Говарда Хоукса), наконец европейские римейки классических немых лент, например «Носферату» Мурнау и «Носферату» Вернера Херцога. Говоря о «Носферату» Херцога (1982) американский киновед Томас Лейтч, один из авторов сборника «Мертвые шедевры», посвященного поэтике и истории римейка (2002), тактично (ибо сам Херцог в ужасе открещивался от ассоциаций с американским кинематографом, когда его фильм именовали «римейком») назвал этот фильм «оммажем». Основную цель данного типа римейков исследователь видит в том, чтобы «воздать должное (to pay tribute) более раннему по времени фильму, а не узурпировать его почетное место» 5. Однако сам по себе термин «оммаж» применительно к кинематографу не объясняет, как осуществляется повторение, как, собственно, работает копировальная киномашина в данном случае.