Блистательный фильм Абрама Роома, жестко соотнесенный с общественными конфликтами и полемиками нэповской России, точно вписан в 1927 год и быт первого советского десятилетия. В интервью газете «Кино», которое Роом дал во время съемок фильма, всегда внимательный к смысловой работе с вещами режиссер подчеркнул узнаваемость и бытовую достоверность картины 9. Более того, наметив еще в 1925 году, в статье «Кино и театр» 10, противопоставление театра и кино как «кажимости» и «реальности», в 1926-м в «Моих киноубеждениях», Роом уточнил, что киноискусство требует совершенно иного — по сравнению со сценой — типа актерской игры 11. Зритель, по мысли Роома, должен верить киноизображению, а посему следует избавиться от отчуждающей зрителя манеры игры. Актер должен как бы не играть, не представлять, а жить на экране: эстетика должна быть повержена биологической правдивостью исполнителя (что связано, несомненно, с полемиками о «живом человеке» в искусстве, важными для советских двадцатых годов). По-видимому, отсюда рождается и кажущийся странным ход, когда актеры, занятые в «Третьей Мещанской», выступают под своими именами. Идентифицируя исполнителя с персонажем, Роом как бы выстраивает еще одно препятствие для самой возможности повторения своей картины.
5
«Ретро втроем» в известном смысле можно счесть спором и компромиссом между продюсером и режиссером. Продюсер картины настаивал на том, чтобы фильм был именно римейком (рассчитывая прежде всего на кассовый успех, видимо, исходя из того, что сюжет картины Роома может показаться скандальным, сенсационным и в девяностых годах), режиссер хотел делать, по его собственному выражению, «свое кино», автономное по отношению к оригиналу. Тем не менее фильм начинается с посвящения «Третьей Мещанской» и в целом достаточно верно воспроизводит основные перипетии и, что очень важно, детали картины Роома. Однако напряжение между копией и оригиналом, между поэтикой памяти и установкой на забвение определи авторскую стратегию Тодоровского.
Очевидно, что фильм, столь тесно связанный с миром двадцатых годов, довольно сложно повторить на материале России девяностых. Поэтому, близко следуя сюжетным поворотам «Третьей Мещанской», Тодоровский смещает смысловые акценты и в конечном итоге делает совершенно другую картину. Режиссер наделяет свою героиню Риту (Елена Яковлева) (идентификация исполнителя с ролью на уровне имен, конечно, исчезла) профессией фотохудожника, тем самым уничтожая важнейшую для Роома—Шкловского коллизию домохозяйки, живущей в маленьком мире кухни и любви, и мужчин, причастных широкой социальной жизни. Соответственно, пространственная структура «Третьей Мещанской», сохраняясь в целом в фильме Тодоровского, теряет свое символическое измерение: то, что муж Риты Костя (Евгений Сидихин), вслед за Николаем, работает на крыше, перестает иметь социальный смысл. По-видимому, ощущая некоторую немотивированность сцены на крыше семантической структурой своего фильма, Тодоровский включает в сцену прямую цитату оригинала — кадры, на которых запечатлен Баталов на крыше Большого театра, — указывая тем самым на то, что пространственная конструкция «Ретро» четко детерминирована фильмом Роома. При этом символическое измерение пространства исчезает, а занятие Кости оказывается своего рода слепком самой реальности («так происходит в жизни»). Семиозис уступает место миметическим мотивировкам, цитата, попадая в новый контекст, абсолютно теряет свою изначальную семантику, словно подтверждая плодотворную мысль Беньямина («Карл Краус») о том, что цитирование, будучи спасением, «искуплением» прошлого, выполняет одновременно разрушительную работу. Прошлое оказалось невозможно перенести в настоящее: попытка прямого включения прошлого в современность стала коррозией символического слоя оригинала.