Сложная архитектоника романа «Аустерлиц», при всей ее собственно литературной виртуозности, является функцией ряда последовательно и бесстрашно продуманных Зебальдом нравственных проблем, связанных с индивидуальным чувством вины за события истории. «Аустерлиц» переполнен префигурациями раскрывающейся лишь во второй половине подлинной истории жизни его главного героя Жака Аустерлица. Роман начинается с возникшей в меланхолическом сознании безымянного повествователя двойной экспозиции антверпенского ноктуария, или, точнее, «ноктурамы», где в искусственном полумраке странного псевдомира обитают ночные животные с необычайно большими глазами и испытующим взглядом, «какой встречается у живописцев и философов, пытающихся посредством чистого зрения и чистого мышления проникнуть во тьму, что окружает нас», и зала ожидания антверпенского центрального вокзала с его прустианским названием Salle des pas perdus. Сидящие в полумраке под его высоким куполом люди имели такие же скорбные лица, как обитатели ноктуария, что навело повествователя «на дикую мысль, будто все они — последние представители изгнанного из своей страны или вовсе уже исчезнувшего народа, те, кому удалось выжить». Далее в тексте накапливаются оптические фигуры травмированной, меланхолической, пребывающей в сгущающейся тьме памяти, а также образы и темы Холокоста: бельгийская крепость Бриндонк, исходно интересующая повествователя как монструозное фортификационное сооружение, которое он осматривает в начале и в конце романа, как выясняется, использовалась немцами в качестве концентрационного лагеря. Этот тускло освещенный редкими лампочками мир, «отъединенный навсегда от света природы», еще более затемняется, как говорит нам повествователь, его собственным нежеланием видеть то, что там можно было увидеть. Однако напрашивающееся предположение, что перед нами традиционное произведение литературы Холокоста, подрывается признанием повествователя в том, что, хотя ему трудно вообразить все истязания и бесчинства, творившиеся над заключенными лагеря, бывших обитателей комнаты отдыха СС он видит «будто воочию, что и понятно, ведь среди них прошли первые двадцать лет моей жизни». Это автобиографический факт — отец Зебальда, родившегося в 1944 году в баварской деревушке, с 1929 года служил в немецкой армии, остался в ней после прихода нацистов к власти, участвовал в войне и вернулся из французского лагеря для военнопленных лишь в 1947 году. Отец ничего не рассказывал о войне, и впервые Зебальд увидел документальный фильм о лагере уничтожения в Берген-Бельзене в школе (этот фильм, снятый британскими войсками, вошедшими в лагерь, где погибло 6 миллионов евреев,
в их числе Анна Франк, был первым публично показанным документальным свидетельством о лагерях) — он вспоминал, что после показа в классе никто об этом не говорил и никто не знал, что думать об увиденном и как это объяснить. Зебальд и его товарищи знали о других преступлениях — бомбежках самолетами союзников немецких городов, разрушении Дрездена, о чем Зебальд начал говорить одним из первых (W. G. Sebald, Zwischen Geschichte und Naturgeschichte: Versuch uber die literarische Beschreibung totaler Zerstorung mit Anmerkungen zu Kasack, Nossack und Kluge // Orbis Litterarum 37. 1982. S. 345—366), вызвав в свое время в Германии большой скандал, цикл его лекций «Воздушная война и литература» (Luftkrieg und Literatur) был опубликован в 1999 году. Зебальд изучал немецкую литературу во Фрайбурге и в интервью с отвращением вспоминал косность и скрытый фашистский настрой тогдашней германской академии — кстати, в эти годы во Фрайбурге читал лекции Хайдеггер [169]. В 1966 году, сразу по окончании университета, Зебальд принял место лектора по немецкой литературе в Манчестере, вскоре перешел в новый Университет Восточной Англии, где и преподавал более тридцати лет, до самой смерти. Сочинять Зебальд начал лишь в сорокалетнем возрасте и писал только на немецком; на вопрос, чувствует ли он себя дома в Англии, отвечал, что, стоит ему сесть в такси в городке Норвиче, где он прожил столько лет, и назвать свой адрес, водитель любезно осведомляется, откуда он родом. Чужим он себя чувствовал и в Германии — повествователь «Головокружения» говорит, что, оказываясь на родине, жалеет, что понимает немецкий язык [170].
Зебальд считал, что писать об Освенциме имеет право только тот, кто его пережил, как Примо Леви, — в противном случае ты или окаменеешь, увидев лицо Медузы (вспомним самоубийство Примо Леви и жизнь Варлама Шаламова), или попадешь в колею политкорректной «индустрии Холокоста», вроде утешительного и сентиментального «Ковчега Шиндлера» Томаса Кинелли, или «официальной культуры скорби и воспоминаний», основанной на национальном нежелании помнить. Зебальд придумывает новую форму романного повествования, в которой правдивость рассказа о Холокосте создается инвестированием в память о нем личной авторской биографии изгнанника, его боли и чувства вины, а также эстетической точностью, которая, как считал Зебальд, совпадает с нравственной правдой. Время повествования неравномерно движется вперед — повествователь знакомится с Жаком Аустерлицем в 1967 году в Антверпене [171] и потом до 1975 года, неизменно случайно (Аустерлиц не носит часов и не назначает точных свиданий), сталкивается с ним в Бельгии и в Лондоне, где они ведут беседы об архитектуре и времени — причем говорит Аустерлиц, а функция безымянного повествователя сводится лишь к пересказу его длинных монологов, которые он вводит подчеркнуто лишенными всякой претензии на «литературность» конструкциями типа «… N сказал, сказал Аустерлиц…». Потом судьба разводит их на двадцать лет и сводит снова в конце 1996 года в Париже. В противоположном направлении, с неравномерностью иного рода, движется время истории — или, точнее, время травмы и воспоминания, ведущее Аустерлица все дальше в прошлое, для чего во времени повествования он должен дойти до крайней точки меланхолического замыкания в самом себе, которое он описывает как пробивающуюся изнутри давно засевшую в нем болезнь, смутную догадку, что на самом деле он лишен «какой бы то ни было памяти и способности мыслить, да и существования вообще», что приводит его в конце концов к полной неспособности читать и писать, к тотальной десемантизации мира и его руинированию и к попаданию в 1992 году в парижскую лечебницу для душевнобольных Сальпетриер, находящуюся между Ботаническим садом и вокзалом Аустерлиц. Вопреки фрейдовской модели скорби и меланхолии, излечение Аустерлица заключается в бесконечном погружении в прошлое, индивидуальном осуществлении исторического прошлого, даже если это открывает перед ним «безотрадную перспективу созерцания неизбывных бед и нескончаемых страданий».
Скрытый от читателей до поры исток депрессии и связанных с ней одиночества, бесприютности, в котором постоянно пребывают оба персонажа, повествователь и Аустерлиц, в первой половине романа проявляется в ее префигурациях в архитектуре и природе. Аустерлиц изучает строительный стиль эпохи капитализма [172] — архитектура становится метафорой его меланхолической замкнутости и подсознательного страха прошлого: дворец юстиции в Брюсселе, «уникальный архитектурный монстр», содержит «лестницы и коридоры, которые никуда не ведут», «помещения, которые не имеют дверей и в которые никому не попасть — этакая замурованная пустота, воплощающая собою сокровенную тайну всякого санкционированного насилия», тупики, загроможденные ненужными предметами, «как будто там, за ними, кто-то основательно забаррикадировался, чтобы выдержать долгую осаду». Мир архитектуры эпохи капитализма, символизированный часовым циферблатом, отмеряющим условные единицы времени, пропитан беньяминовской меланхолией, погружен в депрессивное время, направленное в сторону увеличения энтропии, разрушения и хаоса. До половины романа мы не знаем, вокруг какой «замурованной пустоты» в своем прошлом выстраивает круги оборонительных заграждений Аустерлиц (в анализе фортификационных укреплений крепости Бриндонк он говорит о бессмысленности наращивания оборонительных кругов, лишь бесконечно увеличивающее затраты и приводящее к тому, чтобы, уйдя в глухую оборону «со своего укрепленного всеми мыслимыми средствами места в бессилии наблюдать за тем, как войско противника благополучно занимает выбранную ими же самими территорию»). Зебальд лишь накапливает метафоры разрастания темноты, исток которой в прошлом, все шире распространяющейся в мире, таким образом конструируя свой мир после Холокоста, где само это событие прямо не называется, но от которого до сих пор расходятся круги. Приемная мать Аустерлица, жена валлийского священника-кальвиниста из провинциального городка Бала, в холодном пустом доме которого прошло детство Аустерлица, погружающаяся в сумерки безумия, спрашивает своего мужа: «What was that so darkened our world?». После ее смерти священник Элиас читает из Плача Иеремии о падении Иерусалима (3: 6): «Он… огородил меня и обложил горечью и тяготой; Посадил меня в темное место, как давно умерших».
170
Если бы многие наши соотечественники поколения Зебальда и старше — ветераны войны, блокадники — отказались, вопреки обыкновению, от коллективной идентификации «жертвы», «народа-победителя» и проч. и честно вспомнили бы события своей личной биографии, получилась бы не менее сложная и противоречивая история, что императивно потребовало бы осмысления индивидуальной вины. Наверное, именно поэтому у нас, по сравнению со всем миром, фактически нет ни литературы Холокоста, ни ее исследований (см. репрезентативный сборник, представляющий круг проблем, обсуждающихся в связи с репрезентацией Холокоста в культуре «после Освенцима», в: Probing the Limits of Representation: Nazism and the «Final Solution» / ed. Saul Friedlander. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992).
171
В немецком тексте есть опечатка, естественно, сохраненная в русском переводе, однако отсутствующая в авторизованном Зебальдом английском варианте романа: в самом начале романа говорится, что Аустерлицу в момент первой встречи с повествователем в 1967 году 67 лет — это, естественно, не так, последующие точные датировки в романе позволяют подсчитать, что Аустерлиц родился в 1934 году, то есть в 1967 году ему было 33 года. Соблазн интерпретировать этот анахронизм в духе представлений Зебальда о рассинхронизированности времени в разных местах вряд ли оправдан.
172
Он служит в лондонском Институте истории искусств, который находится в районе Блумсбери, рядом с Британским музеем, — под это топографическое описание подходит Институт Варбурга, а незаконченный профессиональный проект Аустерлица — архитектура эпохи капитализма — кажется изводом также незаконченного проекта Вальтера Беньямина «Аркады». Вероятно, подобные резонансы основной темы романа могут быть раскрыты и при анализе других с неизменной точностью называемых Зебальдом в романе мест, маршрутов и архитектурных сооружений.