3. Несомненно, текст Гройса симптоматичен для нашей исторической констелляции. Очевидны изменения самого «эстетического режима», конфигурации «разделения чувственного» (Ж. Рансьер) в отношении свидетельств и материалов советской истории. Непосредственное шоковое восприятие визуальных, перцептивно-телесных качеств той эпохи, образцом которого может быть, например, фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!», уступает более абстрактному запросу на выявление ее универсального смысла. На этом пути гройсовская модель, несомненно, имеет шанс подвергнуться идеологической апроприации. На такую возможность указывают некоторые провоцирующие замечания в тексте, — например, что нынешняя централизация власти в России намекает на продолжение коммунистического эксперимента (с. 115). Теория диамата как парадокса, помимо непосредственного юмористического удовольствия, могла бы функционировать и в качестве компенсаторного фантазма, восполняющего смысл в том месте, где он был полностью утрачен, — в силу исторической травмы или действия прежней разоблачающей критики и пропаганды.
Станет ли «Коммунистический постскриптум» тем спиритическим медиумом, через который будут говорить титанические призраки погрузившегося в толщу времени советского архипелага? В любом случае, предложенная в этом тексте перформативная интерпретация советского опыта придает ему почти абсолютный, т. е. отнесенный только к самому себе, смысл. И эта фабула разительно отличается от давно установившихся схем описания советского проекта, которые либо разоблачали его философско-историческую осмысленность, либо выстраивались вокруг традиционной, без парадоксов, диалектики утопии и превратностей ее осуществления.
Алексей Пензин
1 В Германии текст вышел в 2005 году в рамках большого исследовательского проекта Postcommunist condition, вовлекшего в свою орбиту немало выдающихся теоретиков и художников. На большой конференции в ностальгически обветшавшем культурном центре Das Moskau в июне 2004 года, ставшей кульминацией проекта, выступали «звезды» современной политической философии вроде С. Жижека и Ш. Муфф, а также многие известные интеллектуалы из России и Восточной Европы.
2 Или «медиумов», как с некоторым спиритическим уклоном переводит текст немецкого издания А. Фоменко. Дихотомия денег/дискурса также была центральной в недавних рассуждениях Гройса о положении современного искусства (см.: Капитал, искусство, справедливость // Художественный журнал. 2005. № 60).
3 Собственно, здесь софист предстает «идеологом» в смысле марксистской критики ХХ века.
4 Своеобразная интерпретация современных вариаций на тему кантовской проблематики возвышенного, переосмысленного как «нерепрезентируемое», «несимволизируемое».
5 Это мышление тотальности Гройс сравнивает с отношениями доктрины и ересей в христианстве: доктрина есть сумма противоречивых ересей, и предосудительным оказывается лишь отказ от того, чтобы мыслить их все вместе, коснея в одной из них.
6 Учитывая влияние и популярность философских медиа-звезд в наши дни, подкрепленную денежными механизмами «рынка идей», возникает соблазн не без иронии согласиться с этой оценкой.
7 Здесь — разумеется, вне всяких навязываемых либеральной критикой параллелей между «тоталитарными режимами» — можно вспомнить рассуждения М. Хайдеггера времен «Введения в метафизику» о том, что национал-социализм был воплощением греческого логоса, а немецкий язык был его истинным медиумом.
8 Так, оруэлловский образ Большого Брата, возникший как сатира на СССР, в настоящий момент весьма популярен в связи с общей антитеррористической паранойей контроля во всем мире.