9 См .: Zizek S. Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in (Mis)use of a Notion. London: Verso, 2002. Р. 12.
10 Ibid., p. 4. Жижек, в свою очередь, ссылается на французского философа Алена Бадью, который во введении к своей известной книге об апостоле Павле с сарказмом пишет: «…только Ленину и Мао удалось вызвать настоящий страх , понуждавший капитализм безостановочно прославлять либеральные ценности всеобщего эквивалента или демократические добродетели свободы торговли» (Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма. СПб., 1999. С. 9).
11 В локальном варианте этот глобальный политический оператор работает в формуле «плохая, несправедливая, коррумпированная стабильность» vs. «беспорядок», «путч», «новый передел собственности» и т. д.
12 См . мою статью «Другой Маркс, или Наше воображаемое поколение и его политический язык» // Ein anderer Marx oder Unsere imaginare Generation und ihre politische Sprache // Kultura. 2006. № 10.
13 Недавним примером медийной инструментализации критики может стать рекламный ролик, который появился на одном из развлекательных каналов. Закадровый голос с пафосом произносит: «Телевидение сделало людей спокойными и счастливыми зомби!» При этом возникает картинка: у экрана сидят одичавшие люди, привязанные к телевизору какими-то проводами; все это подано в развлекательно-карикатурном ключе.
14 См . в связи с этим важный текст А. Бадью: Тайная катастрофа. Конец государственной истины // S/Л’2002. Альманах Российско-французского центра социологии и философии Института социологии РАН. М., 2002.
15 См .: Das Paradox. Eine Herausforderung des abendlandischen Denkens / Ed. Geyer P., Hagenbuchle R. Tubingen, 1992.
16 См .: Virno P. A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life. — NY: Semiotext[e], 2004. См . также нашу статью «Новые социальные субъекты: версия Паоло Вирно» (Прогнозис. 2006. № 3).
Эдуард Кочергин. Ангелова кукла. Алексей Балакин
Рассказы рисовального человека. 2-е изд., доп. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. 382 с. Тираж 3000 экз.
Когда книгу выпускает народный художник России, лауреат Государственных премий, действительный член Российской Академии художеств, не один десяток лет проработавший в одном из самых знаменитых театров СССР, товстоноговском БДТ, — что от нее можно ожидать? Разумеется, что он напишет о своем длинном, богатом на события творческом пути, о своих успехах и следовавших за ними наградах, о замечательных, искренне любимых всей страною людях театра, с кем ему посчастливилось работать бок о бок долгие годы: Георгии Товстоногове, Юрии Толубееве, Олеге Борисове, Владиславе Стржельчике, Ефиме Копеляне…
Но такой книги Эдуард Кочергин не написал. Более того, он не написал вообще никакой книги. Потому что лежащая передо мной книга не написана , а рассказана . Редкий случай: подзаголовок на титуле «Ангеловой куклы» полностью определяет ее жанр, стиль и характер. Здесь слову «рассказ» возвращается первоначальный, исконный смысл. Рассказ для Кочергина — это не «малый прозаический (изредка стихотв.) жанр, соотносимый с повестью, как более развернутой формой эпич. повествования» (КЛЭ, т. 6, стб. 190), а прежде всего история, которая рассказывается . Причем рассказывается не носителем какой-то социальной функции, государственной должности или профессионального умения («милиционером», «директором», «художником» и т. п.) — но именно человеком. То, что рассказчик не просто какой-нибудь человек, а человек «рисовальный», для этой книги почти несущественно. В привычном нам книжном подзаголовке, имеющем слово «рассказ», ключевым словом, как правило, является указание не на специфику жанра и даже не на личность рассказчика, а на его атрибут. Так, скажем, в сочетании «рассказы капитана дальнего плавания» самым важным является то, что о чем-то повествует именно капитан. И уж только потом обращаешь внимание на то, что он куда-то далеко плавает и кому-то о чем-то рассказывает.
Письменный текст не обязательно предполагает читателя: писать можно и лишь для самого себя, для своего собственного удовольствия. Устный же рассказ невозможен без слушателя. Более того, слушатель для рассказа — для того, каким он будет: как он будет развиваться, как рассказываться, в какую выливаться форму — важнее даже, чем тот, кто его рассказывает. Умелый, опытный рассказчик отличается от заурядного трепача не количеством и занимательностью имеющихся у него в запасе историй, а тем, что незаметно и тонко подстраивается под слушателя, угадывает его ожидания, степень его заинтересованности, чувствует, когда и чем нужно завершить рассказ. Рассказ всегда — дело личное, интимное. Куда более личное и интимное, чем самый откровенный дневник, доверенный бумаге.