И здесь необходимо остановиться на литературной генеалогии Аронзона. Очевидны Хлебников (комментаторы двухтомника пишут: «Велимир Хлебников был одним из любимых поэтов ЛА. Многие современники несправедливо упрекали ЛА в подражании Хлебникову. Вероятно, во избежании подобных упреков ЛА изменил „ветер Хлебникова“ в № 1131 на „ветер Моцарта“ (вар. — Каина)<…>»2 ) и обэриуты (чуть ли не в полном составе, хотя натурфилософские мотивы Заболоцкого, кажется, были наиболее близки Аронзону; не будем забывать и о крайне фрагментарной известности текстов других обэриутов в то время). Эта очевидность слишком очевидна, чтобы не быть достаточно некорректной. Обэриуты прием обнажали, а их сближение с наивными авторами, «естественными мыслителями», носили характер эстетико-философской заинтересованности, бытовой близости, — но не слиянности. Хлебников, безусловно, будучи одновременно и «наивным автором», и метахудожником, рефлектирующим над наивностью (эта его неразрывная двойственность породила парад неадекватных интерпретаций), хотя и готов был печатать наивые стихи юной «малороссиянки Милицы» вместо своих3 , но в собственном творчестве был слишком «перпендикулярен» текущей поэтической норме (в т. ч. формирующейся авангардной), чтобы «раствориться» в неконвенциональном, антириторическом письме (хотя на некоторых этапах именно такова, очевидно, была хлебниковская задача).
Ситуация Аронзона — совершенно иная. Он работает с самым широким набором стилей, не демонстрируя их, однако, как жест, не противопоставляя их, но и не микшируя, а соединяя максимально незаметным способом. Классический образец аронзоновской графической (или уже визуальной?) поэзии, «Пустой сонет», именно своим графическим обликом встраивается в поставангардную традицию, вербальная же составляющая представляет собой пример именно «растворения в дилетантстве», крайне насыщенного стертыми вне текста языковыми конструкциями, в художественной речи обретающими вторичный эстетический смысл.
— именно так, неадекватно, стихотворение напечатано в сборнике, подготовленном Андреевой и Ровнером4 (в двухтомнике, в т. 1, на с. 182—183, естественно, воспроизведен авторский вид текста, в двух вариантах, но без искусственного разбиения на строки). Помимо обессмысливания заголовка, обессмысливается и весь текст. Построенный на нарочитых повторах, деформирующих последующие участки текста, как бы «наматывающихся» на пустой центр графического листа, текст оказывается «скрывающим» как свою неавангардную суть (внешняя форма сугубо авангардна, внутренняя — отрицает авангардный дискурс разрушения, говоря о целостности и полноте), так и суть авангардную (тот, кто решится прочесть сонет, переворачивая по ходу дела книгу или лист, скорее всего, остранится от формального решения, будучи заворожен самим квазишаманским строем стихотворения).
Понятное дело, «Пустой сонет», в некотором смысле, крайний случай. Но подобное «сокрытие метода» в целом характерно для поэтики Аронзона: