2 Ср. мнение одного из телезрителей, появившееся на интернет-форуме «Российской газеты»: «Сам замысел шоу имеет положительный стержень — спортивная состязательность, чувство гордости за российскую школу фигурного катания, здоровый образ жизни, хороший пример для подражания современной молодежи, в отличие от тнтэшных „Домов терпимости“, которые ежедневно организуют светские львицы сутенерской направленности. Господа, это праздник для здоровья и души, а не олимпиада. Побольше таких спортивных шоу — нация-то российская уже стала здоровее» (Юрий Будушин, сотрудник ФСБ, Москва).
тема/ Пол Боулз: автор и миф
Лазутчик в жизнь. Александр Скидан о собрании рассказов Пола Боулза
Пол Боулз. [Собрание рассказов в 3 томах]. Т. 1: Нежная добыча. Т. 2: Замерзшие поля. Т. 3: Полночная месса. Пер. с англ.; под ред. Д. Волчека и М. Немцова. Тверь: Kolonna Publications; Митин Журнал, 2005—2006. 192 с.; 184 с.; 216 с. Тираж 2000, 1200, 1000 экз. (Серия Cr`eme de la Cr `eme)
Будущему историку литературы, занятому разгребанием окаменелостей «прекрасной эпохи», будет, вероятно, небезынтересно узнать, что первая публикация Пола Боулза (1910—1999) на русском языке состоялась в самиздатовском «Митином Журнале» в 1985 году. То был рассказ (или, скорее, притча) «Гиена» в переводе Аркадия Драгомощенко, повествующая о фатальной, как всегда у Боулза, встрече существ из двух разных миров, о неисповедимых путях зла. Перевод этот воспроизведен в третьем томе данного издания, история же его такова. В 1984 году Аркадий Драгомощенко получил из США две коробки с книгами издательства Black Sparrow Press, специализировавшегося на «потаенной» американской классике и всевозможных параферналиях авангарда. Среди книг Буковски, Фантэ, Олсона, пухлых репринтов журнала Blast, вдохновлявшегося идеями Паунда эпохи «вортицизма», оказались и два романа и том избранных рассказов писателя, о существовании которого тогда вообще здесь вряд ли кто-либо слышал. Так в «Митином Журнале» появилась «Гиена». Позднее этот том перекочевал в руки Сергея Хренова, напечатавшего в машинописном же журнале «Предлог» еще один рассказ — «Под небом» и взявшегося переводить «Сколько ночей»1 . Оба вошли в трехтомное собрание, наряду с «Далеким случаем», «Тысячей дней для Мохтара» и «Нежной добычей» в переводах Василия Кондратьева, также впервые увидевшими свет в начале 1990-х в том же «Митином Журнале», почти одновременно с экранизацией в 1990 году Бернардо Бертолуччи романа Боулза «Под покровом небес» (The Sheltering Sky).
(Помимо сугубо историко-литературного интереса все это важно еще и потому, что неким таинственным, едва ли не мистическим образом связано с гибелью обоих переводчиков Боулза. Сергей Хренов при загадочных обстоятельствах в 1995-м упал в лестничный пролет. Василий Кондратьев, посвятивший другу некролог2 , больше напоминающий обращенное вспять пророчество, спустя четыре года повторил его страшный полет. Они обменивались книгами Боулза, писателя, в котором, по словам знавшего его по Танжеру Уильяма Берроуза, таится какая-то зловещая тьма, «как в недопроявленной пленке». Незадолго перед смертью Василий Кондратьев договорился с издательством «Симпозиум» о переводе романа «Под покровом небес», но приступить к нему не успел. Этот перевод стал моей работой траура, обессиливающей, мучительной, как любая повинность, от которой не уклониться, которая с садистской навязчивостью вновь и вновь приближает тебя к последней черте. «Его крик прошел сквозь последний образ: сгустки свежей, сверкающей крови на земле. Крови на экскрементах. Высший миг, высоко-высоко над пустыней, когда две стихии — кровь и экскременты, — долго державшиеся порознь, слились. Появляется черная звезда, точка тьмы в ночной чистоте небес. Точка тьмы и путь к успокоению. Дотянись, проткни тонкую ткань покрова небес, отдохни»3 .)
Переводить Боулза непросто — в силу, прежде всего, «стертости», нейтральности его языка; у него нет ярко выраженной индивидуальной манеры, свойственной большинству модернистов. Он не экспериментирует со стилем, не играет с переменой «точек зрения» по ходу повествования, запутывая читателя, почти не прибегает к экспрессивной технике (разве что в кульминациях или в описаниях измененного состояния сознания), исповедуя по большей части протокольно-реалистическое письмо, каковое, впрочем, никогда не сводится к «реализму». Его языковую стратегию можно в этом отношении сравнить со стратегией Кафки, который тоже пользовался подчеркнуто «классическим», чуть ли не гетеанским немецким, описывая вещи, никак не укладывающиеся в классическую картину мира. Роднит двух писателей и другое: интерес к животной, бестиальной изнанке человека, его становлению зверем (насекомым); тяготение к жанру притчи, у Боулза, правда, лишенной теологических коннотаций; эксцентричность относительно метрополии, относительно своей национальной и профессиональной идентичности. Пражский еврей в Австро-Венгерской империи, пишущий по-немецки и зарабатывающий отнюдь не литературой: «…Мой народ, если я вообще принадлежу к какому-то народу»; Боулз же, будучи преуспевающим нью-йоркским композитором, востребованным кино и театром, в сороковые годы навсегда покидает США, чтобы поселиться… нет, не Европе, а в северной Африке, в т. н. Интерзоне (Танжер). Эпиграфом к третьей части романа «Под покровом небес» он выбирает афоризм Кафки: «Начиная с определенной точки, возвращение невозможно. Это и есть та точка, которой нужно достичь».
Об этой «точке невозвращения» — все лучшие вещи Боулза. Помимо романов «Под покровом небес» (1949) и «Пусть падет» (1952)4 , к «лучшим вещам» я отношу шесть упомянутых выше рассказов и такие безусловные шедевры, как «Эхо», «Скорпион», «Ты не я», «Записки с Холодного Мыса», «Донья Фаустина», «Если я открою рот», «Замерзшие поля», «Некто-из-Собрания», «Тапиама», «Время дружбы». Какой из них можно назвать наиболее характерным, «визитной карточкой» писателя? Трудно сказать. Все они — «холодные, жестокие, беспристрастные и моралистические в своей безжалостной аморальности» (Нед Рорем). Но формально, с некоторой долей условности, их можно разбить на три группы.
В первую группу войдут те, в которых представители западной цивилизации сталкиваются с первобытным, архаичным миром, в результате чего их ждет катастрофа: безумие, смерть, потеря человеческого облика или, как минимум, приобщение к пограничному опыту, опыту-пределу. Повествователь здесь вездесущ, объективен, отстранен; самые яркие примеры — «Тапиама» и «Далекий случай».
Во вторую — те, где западному человеку не требуется зеркало иной цивилизации, чтобы обнаружить в себе самом источник древнего ужаса и/или абсолютного зла. Таковы изощренные, зловещие «Записки с Холодного Мыса», «Ты не я», «Замерзшие поля», в которых или повествование ведется от лица персонажа, или кругозор рассказчика сливается с точкой зрения протагониста, и эта ограниченность порождает жуткий «эффект присутствия» — и одновременно дезориентации, своего рода негативного просветления или когнитивного тупика.
Наконец, к третьей группе принадлежат «этнографические» рассказы, описывающие замкнутый параллельный мир, подчиняющийся первобытным законам и стихиям, мир, куда доступ западному современному человеку заказан. Здесь как должное воспринимают кровавые ритуалы, магию, бесхитростное коварство, обман, самые примитивные инстинкты, сверхъестественные превращения, жестокость. Повествовательная техника тяготеет к сказу, мифу; вместе с тем рассказчик зачастую опасно сближается со своим героем, занимая парадоксальную двойственную позицию «лазутчика». К числу таких рассказов относятся «Скорпион», «Донья Фаустина», «Некто-из-Собрания», «Нежная добыча» и большинство поздних (с конца шестидесятых) вещей, составивших третий том.
Некоторые из этих поздних рассказов, по признанию писателя, написаны под кифом и отчасти посвящены опыту наркотического опьянения, также служащего «точкой» перехода в иное, во всех смыслах, состояние, из которого путешественнику не всегда дано возвратиться. Любопытно, однако, что еще до приобщения к традиционной арабской культуре (Боулз был знатоком и собирателем аутентичной музыки североафриканских племен, переводил арабскую прозу и до самого конца выкуривал по несколько трубок кифа в день) воротами в литературное творчество стало для него автоматическое письмо. О происхождении «Скорпиона» и «Доньи Фаустины», созданных в конце 1940-х под влиянием сказаний и легенд тропической Америки, которые Боулз адаптировал тогда для авангардистского журнала View, в автобиографии он написал следующее: «Мало-помалу ко мне пришло желание сочинить свои собственные мифы, приняв точку зрения примитивного сознания. Единственный способ, какой я смог изобрести для имитации этого состояния, был старый сюрреалистический метод — отказаться от контроля рассудка и записывать все, что выходит из-под пера. Сначала из этих экспериментов родились легенды о животных, затем — сказки о животных в обличье „основных человеческих“ существ. В одно дождливое воскресенье я проснулся поздно, поставил у кровати термос с кофе и начал записывать один из мифов. Никто меня не беспокоил, и я писал до тех пор, пока не закончил. Я перечитал его, назвал „Скорпион“ и решил, что могу показать его другим…»5 . «Старым» метод автоматического письма Боулз называет потому, что в юности он увлекался сюрреализмом и экспериментами — тоже, в известном смысле, воссоздающими «примитивную» логику — Гертруды Стайн. Начинающий поэт появляется на последних страницах «Автобиографии Алисы Б. Токлас» в слегка окарикатуренном, как водится у Стайн, свете. Ознакомившись с его опытами, писательница вынесла вердикт: стихи никуда не годятся, он — не поэт. И посоветовала молодому человеку, этому «дикарю промышленной выделки», как она его охарактеризовала, отправиться в Марокко. Он последовал ее совету и на много лет оставил литературу, посвятив себя музыке6 .