Можно предположить, что прием Бартлби на работу был своего рода пактом, словно стряпчий сразу после получения высокой должности решил превратить этого персонажа, не имеющего объективных референций, в конфидента, который был бы ему всем обязан. Он хочет сделать из него своего человека. Пакт заключается в следующем: Бартлби будет переписывать, находясь вблизи своего господина, которого он будет слышать, оставаясь невидимым, вроде ночной птицы, которая не любит, когда ее видят. Тогда нет никакого сомнения в том, что, стоит стряпчему захотеть (пусть даже ненароком) выманить Бартлби из-за его ширмы для сличения копий вместе с другими писцами, как тот сразу же разрывает пакт. Вот почему Бартлби и «не предпочитает» проверять, и уже не может больше переписывать. Бартлби выставит себя на обозрение, сделает больше, чем от него требуется — будет стоять торчком посреди конторы, но переписывать больше не будет. Стряпчий смутно догадывается об этом, поскольку полагает, что Бартлби отказывается переписывать из-за того, что у него плохо со зрением. И в самом деле, будучи выставленным на обозрение, Бартлби не видит больше самостоятельно и больше не смотрит. Он приобрел то, что некоторым образом было у него с рождения — приснопамятное увечье — кривой и однорукий, — которое превращает его в туземца, того, кто рождается на известном месте и на месте остается, тогда как стряпчий по необходимости выполняет функцию изменника, обреченного на бегство. Какая-то неясная виновность проглядывает в заверениях стряпчего всякий раз, как он заводит речь о филантропии, милосердии, дружбе. В самом деле, стряпчий нарушил порядок, который сам же и установил; и вот уже Бартлби извлекает из-под обломков выразительную черту, Я НЕ ПРЕДПОЧИТАЮ, которая будет множиться и множиться, перекидываться на других, обратит в бегство стряпчего, а также и язык, будет расширять зону неопределенности или неразличимости, так что слова больше не будут различаться, равно как и персонажи, когда стряпчий обратится в бегство, а Бартлби застынет в неподвижности, окаменеет. Стряпчий пускается в странствия, тогда как Бартлби пребывает в спокойствии, хотя именно потому, что он остается в покое и неподвижности, к нему и будут относиться как к страннику.
Существует ли отношение идентификации между стряпчим и Бартлби? Но что значит такое отношение, к чему оно ведет? Обычно идентификация предполагает три элемента, которые, впрочем, могут взаимозаменяться, перемещаться: форма, образ или представление, портрет, модель; виртуальный, по меньшей мере, субъект; усилия субъекта, направленные на то, чтобы принять форму, усвоить образ, приспособиться к нему и приспособить его к себе. Это сложная операция, которая проходит через все приключения сходства и все время рискует соскользнуть в невроз или привести к нарциссизму. Как говорится, «миметическое соперничество». Оно мобилизует отцовскую функцию вообще: образ — это образ отца par exellence, a субъект — это сын, даже если определен и я взаимозаменяются. Роман воспитания, можно было бы с таким же успехом сказать — роман референции, дает тому множество примеров.
Очевидно, что многие из романов Мелвилла начинаются с образов или портретов и рассказывают, по всей видимости, историю воспитания человека под воздействием отцовской функции — как в «Редберне». «Пьер» начинается с образа отца, статуи и картины. Даже в «Моби Дике» сначала собираются сведения для того, чтобы придать форму киту и набросать его образ — вплоть до темной картины в таверне. «Бартлби» не является исключением из правила, два конторщика словно обратно симметричные картинки, а стряпчий настолько успешно выполняет функцию отца, что с трудом верится, что это Нью-Йорк. Все начинается как в английском романе, в Лондоне, у Диккенса. Но всякий раз происходит нечто странное, что вносит в образ путаницу, заражает его сущностной недостоверностью, мешает форме «захватить» субъекта, но также разрушает его, бросает его в свободное плавание и упраздняет всякую отцовскую функцию. Вот тут-то и начинается самое интересное. Статуя отца уступает место его расплывчатому портрету, затем другому портрету — неважно кого или вообще никого. Теряются референции, и воспитание человека уступает место неизвестной стихии, тайне бесформенной, не-человеческой жизни, «Squid». Все начиналось по-английски, но продолжается по-американски, по линии неудержимого убегания. Ахав с полным правом может сказать, Что он бежит отовсюду. Отцовская функция теряется, уступая место более темным и неясным силам. Субъект расползается, превращаясь в некое лоскутное одеяло, которое все увеличивается и увеличивается: американское лоскутное одеяло — вот образ мелвилловского творчества, лишенного центра, изнанки и лица. Как если бы выразительные черты уклонялись от формы, наподобие абстрактных линий какой-то неизвестной письменности, наподобие морщин, бороздящих лоб Ахава и Кита, наподобие движущихся канатов со «страшными узлами», которые проходят по закрепленным снастям и того и гляди утянут моряка в море, субъекта в смерть 98 . В «Пьере» тревожная улыбка неизвестного молодого человека на картине, столь напоминающей портрет отца, функционирует как самостоятельная выразительная черта, которой довольно, чтобы раз рушить всякое сходство, равно как лишить субъект устойчивости. I PREFER NOT TO — тоже выразительная и заразительная черта, ускользающая от лингвистической формы, лишающая отца его наставительного слова, равно как сына — возможности повторять или копировать.
Речь снова о процессе идентификации, однако он пошел по пути психоза, вместо того чтобы пуститься в авантюры невроза. Толика шизофрении вырывается из невроза старого мира. Мы можем сгруппировать три отличительные характеристики. Во-первых, неформализованная выразительная черта противополагается образу или обретшей выражение форме. Во-вторых, уже нет субъекта, который восходил бы к образу, преуспевая или не преуспевая в этом. Скорее, можно было бы сказать, что между двумя фигурами устанавливается какая-то зона неотличимости, неразличимости, расплывчатости, как если бы они достигли точки, которая непосредственно предшествует процессу их взаимного отличения: не подобие, а скольжение, самое тесное соседство, абсолютная смежность; не естественная преемственность от отца к сыну, а противоестественный союз. «Гиперборейская», «арктическая» зона. Речь идет уже не о Мимезисе, а о становлении: Ахав не имитирует кита, он становится Моби Диком, переходит в зону соседства, где уже не может отличить себя от Моби Дика, и, нанося ему удары, он бьет по самому себе. Моби Дик — это «ближайший борт корабля», с которым сливается Ахав. Редберн отвергает образ отца, обретая расплывчатые черты таинственного брата. Пьер не подражает отцу, но достигает зоны соседства, где его уже не отличить от его сводной сестры Изабель, и становится женщиной. Тогда как невроз ради лучшей идентификации с отцом бьется в сетях кровосмесительной связи с матерью, психоз дает волю кровосмешению с сестрой, становясь становлением, свободной идентификацией мужчины и женщины: также и Клейст не скупится на атипичные, почти животные выразительные черты, — заикания, скрипение зубами, оскаливания, которые разжигают его пылкое объяснение с сестрой. В-третьих, все дело в том, что психоз следует своей мечте — обосновать функцию всеобщего братства, которая уже минует отца, строится на руинах отцовской функции, предполагает разложение любого образа отца, следуя по независимой линии союзничества или соседства, превращающей женщину в сестру, другого мужчину в брата, наподобие страшного «обезьяньего поводка», соединяющего Измаила и Квикега брачными узами. Таковы три характеристики американской мечты, составляющие новый тип идентификации, новый свет: Черта, Зона и Функция.