Во втором замечании Мелвилла (гл. 44) вводится важное различие между романными персонажами. Мелвилл говорит, что не следует путать настоящих Оригиналов с персонажами просто примечательными или необычными, особенными. Дело в том, что особенные (а их в романе может быть много) обладают характеристиками, которые определяют их форму, качествами, из которых составляется их образ; они находятся под влиянием своей среды и друг друга, так что их действия и реакции подчиняются всеобщим законам, всякий раз сохраняя при этом особенное значение. Так же и фразы, которые они произносят, являются для них характерными и, однако же, подчиняются общим законам языка. Об ори гинале, напротив, не знаешь даже, существует ли он вообще, в отдельности от первоисходного Бога, хорошо уже то, если такой повстречается. Непонятно, заявляет Мелвилл, каким образом в романе могло бы оказаться несколько таких персонажей. Каждый оригинал — это могучая одинокая Фигура, выходящая за пределы любой объяснимой формы: он сияет ослепительными выразительными чертами, которые знаменуют упрямство мысли, не имеющей образа, вопроса, не знающего ответа, предельной и лишенной рациональности логики. Будучи Фигурами жизни и знания, они знают нечто неизъяснимое, живут чем-то непостижимым. В них нет ничего общего и ничего особенного: они уклоняются от познания, бросают вызов психологии. Даже слова, которые они произносят, выходят за рамки общих законов языка («предпосылок») и обычных особенностей речи, поскольку являются чем-то вроде останков или наметок некоего единого исходного, первичного языка и уводят язык целиком к границам тишины и музыки. В Бартлби нет ничего ни особенного, ни общего, он Оригинал.
Оригиналы являются существами первой Природы, но они неотъемлемы от мира, или второй природы, и оказывают на них свое воздействие: обнаруживают их пустоту, несовершенство законов, ничтожность созданий особенных, маскарадный характер мира (то, что Музиль назовет «параллельным действием»). Роль пророков, тех, кто оригиналами не является, и заключается в том, что только они и могут распознать следы оригиналов в мире и неизъяснимое беспокойство, которым они мир заражают. Оригинал, говорит Мелвилл, не испытывает влияния своей среды, наоборот, он бросает на свое окружение мертвенно-бледный свет, который напоминает тот свет, что «в книге Бытия сопровождает начало всех начал». Этого света оригиналы предстают то неподвижным источником, наподобие марсового матроса на верхушке мачты, повешенного и связанного Билли Бадда, который «возносится» в свете зари, Бартлби, стоящего торчком посреди конторы стряпчего, то молниеносной траекторией, движением слишком быстрым, чтобы за ним мог проследить обычный глаз, громы и молнии Ахава или Клэггерта. У Мелвилла повсюду встречаются две крупные оригинальные Фигуры — Панорама и Травеллинг, процесс с остановками и бесконечная скорость. И хотя речь идет о двух элементах ритма, и остановки призваны придать движению ритм, а молнии — сверкать из неподвижности, не разделяет ли оригиналов, два их типа, противоречие? Что хочет сказать Жан-Люк Годар, когда от имени кинематографа утверждает, что между травеллингом и панорамой лежит «моральная проблема»? Может, в силу этого различия великий роман и не может, похоже, вместить в себя больше одного оригинала. Посредственным романам никогда не удавалось создать ни одного хоть сколько-нибудь оригинального персонажа, но каким образом даже самый великий роман сумел бы создать больше одного оригинала за раз? Ахав или Бартлби… То же самое с великими Фигурами художника Бэкона, который признает, что еще не нашел способа соединить две Фигуры в одной картине 104 . А Мелвилл, тем не менее, найдет. И если он прерывает молчание, чтобы написать «Билли Бадда», то дело в том, что этот последний роман, под проницательным глазом капитана Вира, соединяет двух оригиналов — демонического и окаменевшего: проблема заключалась не в том, чтобы связать их какой-то интригой, что было бы легко и неплодотворно (например, один становится жертвой другого), а в том, как сделать так, чтобы они держались вместе в картине (если нечто подобное и было предпринято в «Бенито Серено», это было далеко от совершенства, под близоруким и затуманенным взглядом Делано).
Итак, какова же наивысшая проблема, которой мучается Мелвилл? Обрести предощущаемую идентичность? Наверное, примирить двух оригиналов, но для этого примирить также оригинала со вторичным человечеством, нечеловеческое с человеческим. Ведь хороших отцов не бывает, что и доказывают капитан Вир или стряпчий. Бывают только чудовищные и ненасытные отцы и безотцовщина, окаменевшие сыновья. Если человечество и может быть спасено, а оригиналы — примирены друг с другом, то лишь силой растворения, разложения отцовской функции. Вот почему наступает по-настоящему великий момент, когда Ахав, вспоминая об огнях святого Эльма, обнаруживает, что отец сам является потерянным сыном, сиротой, тогда как сын — ничей или всех на свете людей, брат 105 . Как скажет Джойс, отцовства не существует, это пустота, ничто или, скорее, зона недостоверности, населенная братьями, братом и сестрой. Необходимо, чтобы спала маска милосердного отца, в силу чего первая Природа умиротворится, а Ахав и Бартлби, Клэггерт и Билли Бадд признают друг друга, высвобождая в насилии одних и оцепенении других плод, который они вынашивали в себе, чистое и простое братское отношение. Мелвилл будет непрестанно развивать радикальную оппозицию братства и христианского «милосердия» или отцовской «филантропии». Освобождать человека от отцовской функции, порождать нового человека или человека без особенностей, соединять оригинала и человечество, учреждая общество братьев в качестве новой всеобщности. Ведь в обществе братьев союз заменяет преемственность от отца к сыну и кровный договор, кровное родство. Мужчина на самом деле является кровным братом мужчины, а женщина — его кровной сестрой: это сообщество холостяков и холостячек по Мелвиллу, увлекающее своих членов в беспредельное становление. Каким-то братом, какой-то сестрой, которые тем более истинны, что уже не являются чьим-то братом, чьей-то сестрой, поскольку «собственность» исчезла. Жгучая страсть, более глубокая, чем любовь, поскольку в ней больше нет ни субстанции, ни свойств, но которая очерчивает зону неразличимости, где она проходит через все ступени интенсивности во всех направлениях и смыслах, простираясь до гомосексуальных отношений между братьями и проходя через кровосмесительное отношение брата с сестрой. Отношение самое таинственное — то, что захватывает Пьера и Изабель, то, что увлекает «Рока» и Кэтрин в «Грозовом перевале», превращающихся по очереди то в Ахава, то в Моби Дика: «Из чего бы ни были сделаны наши души, его и моя похожи… Моя любовь к нему тверда, как те подземные скалы, являясь источником малой, но необходимой радости… Я и есть Хитклиф! Он все время присутствует в моих мыслях: не как какая-нибудь радость, как и сама я себе не в радость, но как собственное мое существо…» 106