— Вечным возвращением, которое производит отбор. Ариадна думать забыла о Тесее, это даже уже не дурное воспоминание. Тесею не вернуться — никогда. Вечное возвращение деятельно и жизнеутверждающе; это союз Диониса и Ариадны. Вот почему Ницше сравнивает его не только с круглым ушком, но и с супружеским кольцом. И лабиринт — кольцо, ушко, само Вечное возвращение, которое сказывается в том, что деятельно и жизнеутверждающе. Лабиринт — уже не тот путь, где можно потеряться, но тот путь, который возвращает. Лабиринт — уже не лабиринт познания и морали, но лабиринт жизни и живого Бытия. Что же до дитя союза Диониса и Ариадны
— так это сверхчеловек или сверхгерой, сама противоположность высшего человека. Сверхчеловек — обитатель пещер и высот, единственный, ребенок, которого зачинают через ухо, сын Ариадны и Быка.
Глава XIII. Сказал он, заикаясь *
Говорят, что плохие романисты испытывают потребность чередовать глаголы речи в диалогах и вместо «сказал он» используют такие выражения, как «прошептал он», «пробормотал он», «всхлипнул он», «хмыкнул он», «закричал он», «сказал он, заикаясь», — обозначающие виды интонации. По правде говоря, представляется, что у писателя в отношении этих интонаций есть только две возможности: или действие (так Бальзак на самом деле заставляет папашу Гран де заикаться, когда речь заходит о какой-нибудь сделке, а барона Нусингена говорить коряво — и всякий раз ощущается наслаждение, которое испытывает Бальзак), или говорение без действия, то есть довольствоваться простым указанием, с которым должен сообразовываться читатель: так, герои Мазоха беспрестанно шепчут, и их голоса должны, быть едва различимым шепотом; у мелвилловской Изабель голос не должен быть громче шепота, а ангелоподобный Билли Бадд пошевелиться не может без того, чтобы не пришлось разбираться с его «косноязычием или того хуже»; Грегор у Кафки скорее попискивает, чем говорит, правда, это со слов посторонних.
Представляется, однако, что есть и третья возможность: когда говорить значит делать… Что получается, когда косноязычие не относится к заранее определенным словам, а само вводит затронутые им слова; последние уже не существуют вне зависимости от косноязычия, каковое производит их отбор и само собой связывает. Тогда уже не персонаж косноязычен, а писатель косноязычен в языке: заставляет запинаться язык как таковой. Весь язык становится аффективным, интенсивным, это уже не дефект того, кто говорит. Кажется, подобная поэтическая операция весьма далека от предыдущих случаев, хотя, быть может, и не так далека, как может показаться, от второго. Ведь когда автор довольствуется внешним указанием, которое не затрагивает форму выражения («сказал он, заикаясь…»), едва ли можно понять, для чего это делается, если соответствующая форма содержания, характер обстановки, среды, в которой ведется речь, не воспримут в свою очередь того, что дрожало, шепталось, заикалось, волновалось, вибрировало, и не отзовутся в словах указанным аффектом. Так, по крайней мере, бывает у великих писателей вроде Мелвилла, когда гул лесов и пещер, тишина дома, наличие гитары свидетельствуют за шепот Изабель и ее мягкие «иноязычные интонации»; или Кафки, который удостоверяет попискивание Грегора дрожанием его лапок и покачиванием тела; или даже Мазоха, который дублирует бормотание своих персонажей гнетущей обстановкой будуаров, звуками, доносящимися из деревни, завываниями степи. Аффекты языка являются здесь объектом опосредованного воздействия, которое, однако, близко к тому, что происходит непосредственно, когда никаких других персонажей, кроме самих слов, не остается. «Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения — а между тем у ней было что сказать. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычье рожденья. Мы учились не говорить, а лепетать — и лишь прислушивались к нарастающему шуму века, и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» 153 .
Заставить запинаться язык: возможно ли это, не смешав его с речью? Скорее, все зависит от того, как рассматривать язык: если его берут в виде однородной и согласованной или близкой к согласованности системы, которая определяется постоянными элементами и их отношениями, ясно, что рассогласования или отклонения будут затрагивать лишь отдельные выражения (нерелевантные отклонения типа интонации…). Но если система проявляется в постоянной рассогласованности, в разветвлениях, и каждый из ее элементов, в свою очередь, проходит через зону постоянных отклонений, тогда сам язык начинает вибрировать, запинаться, не смешиваясь, однако, с речью, каковая всегда занимает всего лишь одну из многих переменных позиций или движется только в одном направлении. Если язык и смешивается с речью, то лишь с речью весьма особенной, речью поэтической, в которой полностью осуществляется свойственная языку способность разветвления и отклонения, инопорождения и модуляции. Лингвист Гийом, к примеру, рассматривает любой элемент языка не в качестве некой постоянной, находящейся в отношениях с другими постоянными, но как охваченный определенным движением ряд различительных позиций или точек зрения: неопределенный артикль мужского рода будет проходить по всей зоне отклонений, включенной в движение партикуляризации, а определенный артикль — по всей зоне, включенной в движение генерализации 154 . Это и есть косноязычие, каждая позиция неопределенного или определенного артикля образует свое собственное звучание. Язык дрожит всеми своими членами. Здесь кроется принцип поэтического восприятия языка как такового: как если бы язык вытягивал бесконечно изменчивую абстрактную линию. Таким образом, возникает вопрос, даже в связи с чистой наукой: может ли иметь место продвижение вперед, если мы не входим в далекие от равновесия участки? Физика дает тому свидетельства. Кейнс продвигает политэкономию вперед, но он ставит ее в ситуацию «boom», а не равновесия. Только так и можно ввести желание в соответствующую область. Так что же — ставить язык в ситуацию boom, близкую к krach? Данте вызывает восхищение тем, что «выслушал всех заик», изучил все «дефекты речи», но не для того только, чтобы извлечь из этого речевые эффекты, а для гигантского фонетического, лексического и даже синтаксического творческого предприятия 155 .
Речь идет не о ситуации двуязычия или многоязычия. Легко можно представить себе, что два языка смешиваются, постоянно переходя друг в друга: каждый из них, тем не менее, остается согласованной и однородной системой, и смешение происходит на уровне выражений. Но не так обстоит дело с языком великих писателей, хотя Кафка — чех, пишущий по-немецки, Беккет — ирландец, пишущий (часто) по-французски и т. д. Они не смешивают два языка — даже речь идет о языке большом и языке малом, — хотя многие из них привязаны к меньшинствам, которые являются как бы знаками их призвания. Они, скорее, придумывают малое использование большого языка, на котором выражают себя целиком и полностью: они умаляют этот язык, делают его минорным, как в музыке, где минор обозначает находящиеся в постоянной рассогласованности динамичные сочетания. Их величие — в этом умалении: они заставляют язык убегать, виться по какой-то колдовской линии, постоянно его рассогласовывают, заставляют ветвиться и варьироваться в каждом его элементе по какой-то непрерывной модуляции. Все это выходит за рамки речи, достигая силы отдельного языка или языка вообще. Можно сказать, что великий писатель — всегда как чужеземец в языке, на котором он выражается, пусть даже это и его родной язык. В крайнем случае он черпает свои силы из немого безвестного меньшинства, принадлежащего ему одному. Иностранец в своем языке: он не примешивает к нему иной язык, он кроит внутри своего языка язык иностранный, коего прежде не существовало. Заставить язык кричать, запинаться, лепетать, шептать — в нем самом. Что может быть лучше комплимента, который сделал один из критиков, говоря о «Семи столпах мудрости»: это не по-английски.
Лоуренс заставлял английский язык спотыкаться, дабы извлечь из него музыку и видения Аравийской пустыни. А Клейст — какой язык будил он в глубине немецкого силой своих оскаливаний, оговорок, скрежетаний, нечленораздельных звуков, растянутых связей, внезапных ускорений и замедлений, рискуя вызвать ужас самого Гете, величайшего представителя большого языка, и достигая поистине странных целей — окаменевших видений, головокружительных звучаний 156 .