[5], репродукованих, утім, на окремих аркушах у теці «Шедеври італійського живопису», до обливання не надається жодне-жоднісіньке полотно, — або ж мені залишається інший спосіб, тобто я мушу знайти залу, де між одним шедевром та іншим якраз така відстань, яку я зможу подолати між першою атакою й моментом, коли мене скрутить охоронець або хтось із відвідувачів, що перебуватимуть поруч, хоча радше охоронець, оскільки відвідувачі нечасто відкривають у собі геройську жилку; між однією атакою та іншою спливає занадто мало часу, щоби вони встигли уявити себе самих на фотографіях у газетах і теленовинах, натомість це досить довгий час, щоб вони визнали нападника божевільним, бо визнавати когось божевільним більшості людей вдається за мить, по суті, мало що більшості людей вдається так швидко, як визнавати когось божевільним, а тому вони прибирають позу й міну зайця на прицілі рушниці, прибирають позу й міну людини, яка насправді прагне врятувати безцінний шедевр мистецтва, кидатися, бігти, скручувати, рятувати загальну спадщину, але неспроможні, оскільки якраз у цей момент із невідомих причин перетворюються на зайців. Маючи такий звужений вибір, я завжди остерігався, аби не знизити своїх критеріїв і, наприклад, не наважитися на два чи три відомих полотна, але не шедевральних, тільки тому, що вони висять на зручній відстані одне від одного, або ж на знаменитий цикл, повішаний відповідно до фатального смаку музейників на одну стіну, але цикл недосконалий, із якого тільки одне полотно я міг би з чистим сумлінням назвати шедевром і з чистим сумлінням обілляти сірчаною кислотою, оскільки чудово усвідомлюю, що ціною за мою атаку буде те, що й завжди, тобто повернення, та ще й на довгі роки, до якоїсь лікарні, закладу чи медичного центру з його нестерпними пацієнтами, обідами, курсами арт-терапії, де дурнуваті чиновники нижчого щабля, що страждають на якісь малосуттєві психічні розлади, ліплять котів із пап’є-маше, а причинні старі діви — ангеликів із глини й де передусім влада належить людям, геть чисто позбавленим смаку, тобто фахівцям із мистецької терапії, а отже, це буде висока ціна, я ж готовий заплатити таку високу ціну лише за знищення шедевра або шедеврів. Я лещу собі, що ніколи не знищив звичайного твору, до того ж мені жодного разу не йшлося про так зване завдання матеріальних збитків значної вартості, весь цей медійний психоз навколо втрат, підрахунки в шилінгах, у марках, а потім у євро, друкування сум великими цифрами, обов’язково чорно-жовтими або чорно-червоними, у великій рамці, з чорно-жовтими або чорно-червоними знаками оклику, все це завжди мене розчаровувало, оскільки я маю сформовану думку на тему визначення вартості Дюрера чи Тиціана, а особливо Вермера, який роками не з’являвся на ринку, тож кожна спекуляція на тему його вартості — це чиста вигадка, а крім усього цього: те, що «Портрет потворної міщанки в жабо» Рембрандта продано за стільки-то тисяч або мільйонів, не означає, що його «Автопортрет» коштував би так само, бо має більш-менш таку саму поверхню і походить із більш-менш того самого періоду, таке може спасти на думку лише цілковитому ідіотові. Однак щоразу, коли я нищив якусь картину, до того ж дієслово «нищив», на жаль, завжди вживається на виріст, оскільки, попри численні спроби, кожна з облитих картин була, зрештою, як це називається на жаргоні реставраторів і журналістів, урятована, а також вибавлена, а також убезпечена від знищення, то я, на жаль, не призвів до жодної так званої непоправної втрати, так чи інак, щоразу австрійська преса, а особливо певні її органи, вперто друкувала нісенітниці про так звану непоправну втрату, підтверджені великою кількістю нулів — обов’язково чорно-червоних або чорно-жовтих, або якийсь позбавлений смаку й уяви редактор телефонував до якогось позбавленого смаку й уяви маршана[6] чи історика мистецтва, який казав йому: П’ять мільйонів, десять мільйонів, п’ятнадцять мільйонів, бо на тому чи тому аукціоні за стільки-то був проданий «Портрет потворної міщанки в жабо», а це той самий автор і той самий період. Натомість я не обілляв би сірчаною кислотою «Портрет потворної міщанки в жабо», навіть якби він висів рама до рами з «Автопортретом» Рембрандта, хоч саме автопортрети Рембрандта й портрет Титуса — один кращий за інший — у головах музейників так схожі, що злилися їм у єдиний цикл і були зручненько розвішані поруч у Kunsthistorisches Museum; однак припустімо, що вони висять окремо, зала є значно більшою, ніж наявна, і я мушу бігти від одного до іншого, крім того, я вивихнув кісточку й ледве ходжу, що й казати про бігти, тож так і не обіллю сірчаною кислотою «Портрет потворної міщанки в жабо», я волію задовольнитися одним Рембрандтом, зате шедевральним, і залишається тільки проблема тривалих міркувань, яким із автопортретів для цього скористатися, крім того, я не виключаю, що, зрештою, вибір може впасти на портрет Титуса, який, на мою думку, зовсім не поступається найкращим автопортретам Рембрандта. Однак усе це залежить від перепустки, а якщо ви вважаєте, що легко отримати перепустку з Медичного центру «Замок Іммендорф», то жорстоко помиляєтеся, зрештою, я не маю ані найменших причин думати, що хто-небудь вважає отримання такої перепустки легкою справою, навпаки, про такі місця говорять як про дім без клямок, куди, мовляв, можна тільки ввійти — і вже не вийдеш, але Медичний центр «Замок Іммендорф», певна річ, має свої клямки, чудово змащені санітаром Еґґером, клямки, що не лише зразково діють, як і все в Медичному центрі «Замок Іммендорф», не лише рухаються вгору та вниз, пускаючи в рух механізм, який відчиняє і зачиняє, а й також, що логічно з того випливає, дають змогу вільно пересуватися між палатами пацієнтів, спільними залами, коридорами, туалетами, оскільки в питанні замків і дирекція, і персонал Медичного центру «Замок Іммендорф» виявляють неабиякий лібералізм. Коли ж, однак, придивитися до складної махини Медичного центру «Замок Іммендорф», тобто саме до складної махини замку Іммендорф як такого, що дещо нагадує якийсь дорогий набір кам’яних дитячих кубиків фірми вернуться
Паоло Веронезе (справжнє ім'я Паоло Кальярі) (1528–1588) — італійський художник епохи пізнього Ренесансу, представник Венеціанської школи.
вернуться
Маршан (фр. marchand — купець) — купець, найчастіше французький, що торгує творами мистецтва, зокрема картинами.