Акцент на агуманном как новой «ценности» виден и в запрещении изображать человеческое тело, выдвинутом группой футуристов в 1910 году26, и в прокламациях Руссоло против «благозвучия», в защиту «музыки шумов»: «Много лет Бетховен и Вагнер потрясали наши нервы и сердца. Теперь мы насытились ими и нашли гораздо больше наслаждения в комбинациях шумов поездов, моторов, автомобилей и орущей толпы, чем в очередном повторении, например, "Героической" или "Пасторальной"»27.
Специфическое преломление в заявлениях музыкантов и художников находил антипацифизм. В манифесте «Новая религия— мораль скорости» Маринетти, обожеставляя «человеческую энергию, во сто раз повышенную скоростью» («энергия», которую можно «повысить скоростью», очевидно, есть физическая энергия, а не духовно-интеллектуальная), заявлял: «Только скорость сможет убить дряхлый сентиментально культурно-пацифистский свет луны»28. Композитор Руссоло призывал музыку «погрузиться в вой современных войн» и при этом с воодушевлением цитировал одно из писем Маринетти, в котором тот «удивительно свободными словами описал оркестр большой битвы»29. Для западных реакционных философов 20-х и 30-х годов было характерно релятивистское представление об основных человеческих ценностях. Им казалось, что технический прогресс выводит мир за границы добра и зла. И вот что читаем в манифесте художника-футуриста: «Взамен рухнувших Добра и Зла древности мы создаем новое Добро — Скорость, новое Зло — Медленность». Отсюда — «святость рельс и колес… Нужно преклонить колени перед вихревой скоростью компаса-гироскопа: 20 000 оборотов в минуту»
30. У композиторов-футуристов «рухнувшее» добро и зло персонифицировались в сокрушенной оппозиции консонанса и диссонанса. Прателла утверждал: «Мы доказываем, что консонанса и диссонанса больше не существует»31. Им противопоставлялся шум, издаваемый машинами, и, следовательно, также «скорость» машинно-механического движения. Руссоло выдвигал концепцию музыкального прогресса от звука к шуму. «Древняя жизнь — насквозь молчание. В XIX веке, с изобретением машин, рождается шум. Сегодня шум справляет триумф, господствуя в верховных сферах чувственности человека. (…) Примитивные расы причисляли звук к дарам богов, он считался сакральным и употреблялся для молитв… Так родилась концепция звука как вещи в себе, отделенной и независимой от жизни, и результатом стала музыка, надстраивавшая фантастический мир над реальным… Сегодня музыка, непрерывно становясь все более сложной, достигает наиболее диссонантных, странных и грубых звуков. На этом пути она вплотную приближается к шумо-звуку. Эта музыкальная эволюция параллельна размножению машин, которые сотрудничают с человеком во всех областях»32. Звук работающих машин становится для Руссоло идеалом: «Сегодня требуется избыток акустических эмоций… Ограниченный круг чистых звуков необходимо прорвать и войти в бесконечное многообразие шумо-звуков… Необходимо оживить сонную атмосферу концертных залов. Войдем же теперь, как футуристы, в один из таких госпиталей для анемичных звуков. Там: первый такт несет скуку родства с вашим слухом и предвосхищает следующий такт. Что же, — смаковать такт за тактом два-три оттенка истинной скуки, ожидая необычного впечатления, которое никогда не наступит?… монотонные впечатления и идиотски религиозные эмоции слушателя, буддистски упивающегося повторением в очередной раз… Прочь! С этих пор мы не можем больше сдерживать наше желание творить новую реальность «…), исключающую скрипки, рояли, контрабасы и заунывные органы! Сломаем их!»33 А «сломав», предлагает Руссоло, «пересечем большой город, раскрыв не только глаза, но и уши, и мы получим наслаждение, когда различим клокотание воды, воздуха и газа в металлических трубах… скрежетание поездов по рельсам, щелканье кучерских кнутов, шлепанье на ветру занавесок и флагов… Любое проявление нашей жизни сопровождается шумом. Шум, следовательно, родствен нашему слуху и имеет способность вызывать самое жизнь… Иррегулярность шума соответствует иррегулярности жизни. Шум брутально взывает к действительной жизни»34.