Композитор Г. Вимбергер идеализирует ситуацию, сохранявшуюся еще в эпоху барокко, когда композитор был «ремесленником» и именно потому (выполняя определенные заказы) не терял связи с публикой, тогда как нынешние композиторы мыслят себя «художниками, сочиняющими не для своего окружения, но для всего человечества, и не столько для современности, сколько для будущего»113. Л. Купкович тоже зовет назад, но на не столь большое расстояние, а именно к эпохе широкого распространения открытых концертов (конец XVIII— начало XIX века), когда композиторов было меньше и их произведения свободно «соревновались» в концертном репертуаре, в то время как сегодня основным способом распространения музыки стало радио. Другие композиторские варианты пути «назад» охватывают едва ли не всю историю музыки: Штокхаузен зовет к синтезу фольклорных традиций, Рим — к «неделимой простоте архетипа», Дадельзен — к «матриархату тональности», Троян — назад, к разрушенному в 60-х годах «законченному произведению», к принципам репризности, экспрессивной мелодике и другим критериям классикоромантического стиля.
И идеологи, и композиторы выдвигают весьма «глобальные» аргументы против прогресса, причем в этих инвективах поступательному развитию также наблюдаются совпадающие мотивы.
Параллель 2-я: антропологическое, экологическое и этическое обоснование отказа от прогресса. Многие политологи-консерваторы утверждают, что консерватизм берет на себя роль защитника человека от грозящих его физическому складу и психике опасностей со стороны техники, прогресса.
«Консервативная политика… выполняет в конечном итоге функцию, обусловленную природой человека… Она выступает как природная сила… Консерватизм… создается… на базе открытого недоверия ко всем существующим планам переустройства мира, заявляя при этом о своем человеколюбии»114. В высказываниях идеологов постоянно подчеркивается антропологическая миссия консерватизма. И композиторы провозглашают: «В прошлое, назад к простодушному человеку!», к «регуманизации музыки!»115. «Новая простота есть аскетическая противоположность мусору индустриального общества… Новая простота тождественна искренности и любви к истине»116
Для идеологического консерватизма характерна «экологическая ностальгия». Зовущий к восстановлению кастового строя французский неоконсерватор Л. Дюмон выражает тоску по патриархальным временам, «когда воздух был чистым, реки и озера светлыми, быт пасторальным, а отношения между добрыми господами и верными слугами не омрачались попытками последних изменить существующий порядок»117.
У композиторов, выступающих против «авангарда — прогресса», также прослеживаются экологически-ностальгические мотивы. «Наивная вера ранних дармштадцев, — пишет Л. Купкович, — показывает нам, насколько бессмысленно впадать в транс предвидения блестящего будущего… В пределах человека все остается старым. Солнце и зеленая листва — это древнейшее; новое же — это небоскребы и машины, порча окружающей среды и "авангардистская" музыка»118.
Прокламируется возвращение к тональности как к утерянной авангардистами «природе музыки», как если бы, замечает О. Коллерич, у музыки была какая-то «первая природа», существующая независимо от человека119. Тональность пытаются представить некоторой изначальной «природной» данностью музыки120, забывая о том, что и сама тональность развивалась и что «общей» тональности никогда не существовало, не было «матриархата тональности»121, а были различные ладовые системы.
Наконец, отказ от прогресса оформляется и как этическая позиция. Развивая одну из своих антипрогрессистских идей — идею «пределов роста», — теоретики Римского клуба в конце 70-х годов от экологического и антропологического рассмотрения этих «пределов» переходят к этическому, выдвигая концепцию «внутренних пределов роста» человечества122. Однако призывы к созданию «новой глобальной этики» весьма абстрактны и не учитывают того научного вывода, который был обоснован еще К. Марксом: определенные отношения людей к природе вытекают из организации общественного производства и зависят от характера социального строя.
Такой же декларативностью и абстрактностью, таким же проповедническим пафосом отличаются и композиторские этические инвективы в адрес безудержного «роста» музыки, спровоцированного авангардистской тягой к новации. «Следует вообще исключить предикат "авангардистского" из мира музыки. Иоганн Себастьян Бах не был авангардистом, и не был им Вольфганг Амадей Моцарт. Мы должны насколько возможно опомниться; и если фактически развитие музыки должно состоять в увеличении музыкальности, то нужно ориентироваться на предикат более музыкального»|23. Однако что такое «более» или «менее музыкальное», никто из «антиавангардистов» не объясняет. Перед нами скорее проповедь, провозглашающая, что «музыка должна быть музыкой» (В. Рим), скорее заклинания, призывающие к «музыке» как спасению от прогрессирующего непонимания слушателями композиторов.