Будущее — за «целостным сознанием», в котором якобы будет «отсутствовать односторонность» и которое будет насквозь пропитано «гуманистическими ценностями»132.
Протест против рациональности, характерный для консервативных социальных доктрин, адаптируется в композиторских манифестах 70—80-х годов. Один из приверженцев «новой простоты» поясняет, что «тяга к новой душевности необходимо ведет за собой запрет на рационализацию»133. Композиторы, говоря о своей «новой простой» музыке, прокламируют наступление нового этапа «синтетического сознания», в отличие от господствовавшего ранее «аналитического». Теоретическое постижение, по Швайнитцу, означает «отчуждение души, запечатлевающее рационалистически-материалистический мир», и потому является ложным и недопустимым. Фон Дадельзен пишет о «целостном» композиторском сознании, которому противопоказаны систематизация и понятия, а Рим поясняет, что он сочиняет «не сверху» (то есть не рационально), а «снизу». «Музыка, — пишет Рим, обосновывая свой иррациональный идеал, — это глубоко анархичное искусство. А потому — искусство без понятий»134.
Если одним полюсом иррационалистических тенденций консервативных социальных доктрин является идея религиозного возрождения и новой мистики, а «центром» — протест против научной теории, то другим крылом современного политического консерватизма оказывается идея «эмоциональности», противопоставленной интеллекту. Однако имеется в виду не та ничем не ограниченная эмоциональность, которая выплескивала себя в поисках «новой чувственности» в 60-х годах. Речь идет о «нормальной», не «невротической» эмоциональности, то есть такой, которая характеризует в представлении консерваторов «идеального потребителя», не осложняющего себе жизнь лишними размышлениями. Это — эмоциональность не индивидуалистическая и не ритуально-коллективистская, а такая, которая «органически» формируется у человека — лояльного члена буржуазного общества, воспитывается системой «социальной взаимосвязанности, морального единства и преемственности во времени»135. Речь идет, таким образом, о традиционной буржуазной «эмоциональности» или о типичных реакциях буржуазного обыденного сознания.
Любопытно видеть, как все эти определения «нормальной» эмоциональности заново открывают для себя и композиторы, выдвигая (вслед за профессиональными буржуазными идеологами) идеал обывательски-беспроблемного переживания. Приверженцы «новой простоты» говорят о некой «душевности», «новой гражданственности», «чувствительности», «романтичности», и «понятности», «ясности». В. Рим пишет, что пора перейти от «дурно звучащей музыки к благозвучной»136. В. фон Швайнитц подчеркивает свое стремление «достичь эмоциональной наполненности абстрактного звучания и формы», словно повторяя положения школьной эстетики XIX века137.
О «понятности», «мелодичности», «красоте» в последние годы говорит и Штокхаузен, одновременно разрабатывая религиозную концепцию музыкального переживания. В комментариях к своей «мелодической композиции» 1972 года («По небу странствую, сопровождая птицу») композитор требует: «Певец должен лишь тогда исполнять эту музыку, когда он сможет совершенно идентифицировать себя с тем, что он поет. Кто не пережил в себе до конца "Странствую по небу, сопровождая птицу", и кто поет слова "вездесущие боги", испытывая внутреннее сомнение, и представляет себя стоящим среди певцов, когда поет "На месте, где сижу я, наблюдаю Тебя я духом" (…) — тот не должен исполнять эту музыку… Как певцы оживляют в себе внутренний, чисто духовный мир, так и внутренний взор должен видеть картину этой ритуальной сцены, действительно видеть. Лучше при этом закрыть глаза138.
Массовое «закрывание глаз» и является желанной целью для консерваторов с их инвективами в адрес прогресса, разума, науки.
* * *
Авангардистское композиторское самосознание в целом развивается по кругу и внутри круга, очерченного буржуазной идеологией. «История понятий», о которой говорят сегодня музыковеды как о важнейшей части развития авангардистской музыки, возвращает одни и те же штампы, в которых обнаруживается именно принадлежность к буржуазным «господствующим мыслям».
Маркс писал о буржуазной идеологии, что она не имеет истории, поскольку порождается одними и теми же общественными отношениями и состоит в идейном обосновании одного и того же классового интереса. Попавшее под «штампующий» механизм этой идеологии композиторское самосознание «авангарда», направления, казалось бы, сделавшего из собственной истории своего рода фетиш, тоже лишается исторического развития, замыкая по многим параметрам свой конец («антиавангард» 70—80-х годов) на свое начало (итальянский футуризм как «протоавангард»). Создается парадоксальное противоречие между композиторским «делом», ориентированным на «новое, еще более новое» и, наконец, в качестве «совершенно нового, нового из самого себя» (В. Рим) — на старое, традиционное, и композиторским «словом», все время возвращающимся то к одному, то к другому мировоззренческому штампу. Противоречие это указывает на то, что в своем «авангардном» самосознании композиторы, чьи манифесты образуют «историю понятий» (лучше же сказать — квазиисторию понятий), составляют арьергард в отряде распространителей буржуазной идеологии. Они — предводители «новых» движений — оказались в положении предводительствуемых. И даже кажется, что хронологически последние «предводительствуемые» — «лидеры» «новой простоты» — сознают и вполне спокойно оценивают свое двойственное положение, когда на вопрос, для кого они пишут, отвечают: «Для буржуазной публики»139.