Унифицирующая сила идеологической машины империалистического общества, навязывающей «господствующие мысли», проявляется также и в том, как манифестирует себя композиторское самосознание «авангарда». Композиторские манифесты поэтому выступают как документы унификации общественного сознания в рамках буржуазной идеологии.
Сложнее ситуация самого композиторского «дела», которое (хотя и воспринимается через не всегда прозрачную упаковку «слова» и часто «срастается» с этой упаковкой) все же многозначнее в своем «свидетельствующем» качестве. Композиторское «дело» свидетельствует о многообразных процессах в буржуазном обществе, дает отражение того социального кризиса, маскировку которого или выход из которого пытается найти буржуазная идеология.
Но отражает этот кризис авангардистская композиция своим специфическим образом, находясь внутри этого кризиса и «не видя» ничего, кроме него, — тем самым возводя его в ранг единственно возможной (а потому и оправданной) реальности. Картина мира, рисуемая «авангардом», поэтому также статична. Ведь те силы действительности, которые противостоят кризисным тенденциям, которые их преодолевают, открывая собой подлинную историческую перспективу, «вычеркнуты» музыкальным «авангардом» из нарисованной им самим картины мира.
Глава 2
«Авангард»: картина мира на «деле»
«Этикетка системы взглядов, — писал К. Маркс, — отличается от этикетки других товаров, между прочим, тем, что она обманывает не только покупателя, но часто и продавца»1. Идейные «этикетки» «авангарда» разных лет объективно служили распространению определенных, санкционированных пропагандистской модой мировоззренческих моделей и в то же время «обманывали» как слушателей, так и самих авторов в отношении реального смысла композиторского «дела». Мы отмечали, что призывы к новациям итальянских футуристов-музыкантов были гораздо радикальнее, чем новации в их музыкальном языке. Точно так же концепция «тотально-упорядоченной» музыки не согласовалась с реальным обликом самой музыки[6]. В 60-х годах, когда композиторская мысль выдвинула, в частности, идею «органичного единства» индивидов, народов и эпох, якобы достигаемого в «коллективной импровизации», «этикетка» опять не соответствовала реальному положению вещей: в коллективно импровизирующем «композиторском ансамбле» создавалась зависимость участников от лидера, в «симбиозе культур» доминировали методы электронной композиции («Гимны» Штокхаузена). Наконец, и в «новой простоте», прокламирующей «прогрессивный консерватизм», нет ни «простого», ни «нового»[7].
Да и само наименование «авангард» оказывается не соответствующим действительности: если в формальном смысле, имея в виду установку на эксперимент, об авангардистском движении можно говорить как о стремящемся «опередить» музыкальную историю, то в своем самосознании «авангард» не столько опережает историю, сколько следует за сдвигами в области буржуазной идеологии, основная цель которой, напротив, «удержать» историю на месте.
«Дело» «авангарда», уже постольку, поскольку оно во многих аспектах противоречит его «слову», в других же — выступает как иллюстрация «слова», оказывается сложнее, чем это последнее.
Замыслы композиторов «авангарда» объясняются ими самими в терминах какой-либо модной идеологической доктрины, но реальный смысл этих замыслов, раскрывающийся в процессе музицирования (или в тех или иных акциях, подменяющих музицирование) и на фоне музыки, создающейся сегодня за пределами авангардистских течений, не всегда тождествен замыслам.
6
В литературе многократно отмечалось, что на слух сериальная композиция не воспринимается как «тотально упорядоченная»; напротив — невозможность уследить за всеми соотношениями «рационализированного» целого превращает его в некий набор звуков, интригующий скорее неожиданностью сочетаний инструментов и в целом оставляющий в памяти лишь смутное звуковое пятно.
7
В. Фробениус, анализирующий музыкальный язык лидера «новой простоты» В. Рима, подмечает влияние Штокхаузена («форму можно рассматривать как моменты в смысле Штокхаузена» — это о композиции Рима "Sub Kontur"), а также Малера, Чайковского, Берга. Выводы Фробениуса сводятся к тому, что на деле у Рима имеется сложная форма, и при этом ни в коем случае не новая2. «Конкретные композиторские методы не свидетельствуют ни о простоте, ни о новом», — делает сходный вывод И. Стоянова3.