Если замыслы, как мы видели, меняются в зависимости от идеологической моды, то музыкальный смысл композиторских нововведений относительно неизменен. Многие критики, ученые (в частности, известная польская исследовательница3. Лисса) определяют исходный пункт музыкального модернизма как самоцельную новацию4. Новация, нацеленная на «новое» как только и просто новое, не может быть чем-то иным, как только и просто отрицанием и деформацией старого[8]. Но музыкальный язык, естественно развивавшийся и развивающийся, — это не какой-то ничего не значащий сам по себе технологический «инвентарь», а развернутый комплекс смыслов, создающий определенную картину мира. Экстремистская деформация «старого» музыкального языка выступает как резкое нарушение ценностных соотношений в этой картине мира. То, что возникает в результате, является огрубленным (в силу экстремизма новации) воспроизведением реальных кризисных процессов буржуазного общества и сознания, свойственного определенным слоям этого общества. Частично же — средством закрепления на неявном уровне общественного сознания огрубленных, плакатно-однозначных представлений о современной кризисной ситуации как о, например, «фатальной», «необходимо-наступившей», «безысходной» и потому — словно бы оправданной. Композиции Кейджа или Нихауса, Кагеля или Штокхаузена выступают, таким образом, и как утрированные свидетельства общественного кризиса, и как неотъемлемая часть самого кризиса.
Музыкальный «авангард», если применить слова Г. В. Плеханова, сказанные им об «искусстве для искусства», рисует картину деформации буржуазных ценностей, «ничего не имея против буржуазного общественного устройства»6.
По этой причине искусство «авангарда» не только отражает некоторые агуманные тенденции современной капиталистической действительности, но и само, по своей сущности, агуманно. Здесь — критерий его отличия от иных художественных направлений современной западной творческой практики, стремящихся противопоставить отображаемому кризису подлинные человеческие ценности, пусть не всегда связанные с отчетливой социальной и политической позицией.
Анализируя «дело» «авангарда», необходимо отдавать себе отчет в том, что на Западе продолжала и продолжает жить прогрессивная музыкальная культура, в которой «города не стерты с лица земли», в которой сохраняется органическая связь с традицией, а новация не является самоцелью. Музыкальная культура, представленная, например, именами К. Орфа, Б. Бриттена, К. Чавеса, С. Барбера и других. Именно на фоне этой культуры, нередко замалчиваемой западной музыкальной публицистикой, которая ориентирована главным образом на «авангард»[9], идейная позиция последнего обретает свое подлинное значение: деструкция не просто традиционной, но вообще — гуманистической картины мира.
Музыкальный материал: за пределами звука, за пределами шума, за пределами…
Л. Руссоло, звавший за пределы звука как устаревшего наследия «примитивных рас», осуществил едва ли не первый опыт «классификации» шумов, из которых предполагалось составить «футуристический оркестр». Приведем эту примечательную в свете последующего развития «авангарда» классификацию:
первая группа: грохот, рев, взрыв, шум обвала, плеск, гул;
вторая группа: свист, шипенье, пыхтенье; третья группа: шёпот, ворчанье, бормотанье, ропот, бульканье;
четвертая группа: крик, скрип, шелест, жужжанье, треск, скобление;
пятая группа: шумы, производимые ударами по металлу, дереву, коже, камню, глине и т. д.;
шестая группа: голоса животных и людей (крик, визг, стон, вой, плач, смех, сопенье, всхлипывание)8.
Акустические явления, связанные с физической реальностью, оказываются у Руссоло на первом месте. Человеческие же звуки (вместе с животными!) ассоциируются скорее с реакциями организма на нечто чуждое и опасное (крик, визг, стон, вой, плач…). Тот звуковой материал, который как основу искусства предлагает Руссоло и который практически вводился композиторами-футуристами в их сочинения (правда, не в такой радикальной пропорции, какая предложена в трактате «Искусство шумов»), по своей ассоциативной нагрузке противоположен представлению, связанному с традиционым ориентиром на музыкальное «благозвучие».
8
Послевоенные авангардисты резко отделяют себя от композиторов, которых называли «модернистами» в первой половине века. По их воззрениям, Шёнберг и Хиндемит, Берг и Онеггер — это «консервативный старый авангард»5. Так именуют они музыку, в которой новация сопрягается с традицией.
9
Аналогично обстоит дело в западной литературной критике: «…литературы почти всех капиталистических стран Запада с начала или с середины 60-х годов вступили в стадию угрожающего давления неоавангардизма. Дело здесь не в количественном преобладании, а скорее в громкости и безапелляционности теоретических претензий. Неоавангардизм царил на поверхности литературной жизни, он диктовал моду дня, он привлекал литературную молодежь, он навязывал оценки, формулы и терминологию»7.