Авангардистская картина мира — уже не протест против убожества реального мира, а только выражение этого убожества. Выражение, которое и в своей бессильной констатации существующих общественных противоречий, и в своей «юмористической» дистанцированности от них назойливо подчеркивает, что из этих противоречий выхода уже нет. Так, свидетельствуя об общественном кризисе, авангардистская картина мира утверждает и укрепляет этот кризис, полностью исключая представление о преодолении этих противоречий в ходе организованной борьбы прогрессивных сил против империализма.
Структура художественных произведений сформирована традицией так, что в ней воплощены основные характеристики человеческой деятельности, в первую очередь — процессуальное единство необходимости, воплощенной в законах обрабатываемого материала, и свободы — целей, поставленных себе человеком и воплощаемых в обрабатываемом материале33. Созданный человеком предмет всегда целесообразен, «разумен», хотя одновременно не теряет своих объективных свойств.
И художник, обрабатывая материал, также воплощает свою цель. В неприкладном искусстве такой целью является идейная концепция, которая, подчиняя все детали произведения (и, следовательно, все этапы «обработки» материала), скрепляет эти детали и этот материал в художественном целом. Художественная целостность становится специфическим преломлением принципа целесообразности человеческой деятельности34. При этом ясно, что, воплощая художественную идею, музыкант, литератор или живописец не могут не учитывать объективных закономерностей своего материала (слова, звука, цвета) и его восприятия. Напротив, они используют эти закономерности, чтобы донести до сознания читателей, слушателей, зрителей концепцию произведения. Советский эстетик пишет: «Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной»35.
В человеческой деятельности нет свободы без необходимости, и наоборот. Разрыв этой диалектической связи означал бы либо спонтанную активность, не приводящую ни к какому результату, либо отсутствие всякой активности вообще. Ситуацию, которую как раз в своих концепциях музыкальной формы «авангард» и пытается смоделировать.
«Свобода без необходимости» воплощается, например, в хэппенинге, коллективной импровизации, реагирующей на стихию шумов (типа «Kurzwellen» Штокхаузена), сольной интуитивистской импровизации по словесным «партитурам» (типа штокхаузеновского цикла «Из семи дней»). «Необходимость без свободы» — в сериальных сочинениях, в пьесах-акциях молчания (крайний пример — 4'33" Кейджа) или в акциях с жестко предусмотренными условиями типа «Water Music Berlin» Нихауса, а также в репетитивной и медитативной музыке. Различие между обоими типами форм, однако, относительно. И те, и другие не являются подлинной художественной целостностью. И те, и другие отрицают диалектику человеческой деятельности, заменяя ее структурированной статикой либо бесструктурной активностью. И те, и другие внушают пессимизм в отношении деятельных возможностей человека.
В этих формах отражаются некоторые тенденции буржуазного отчуждения, когда расторгнуты цель труда (капиталистическое накопление) и процесс труда. Одновременно искажается и представление об этой действительности: рисуется фатальная невозможность воссоединить цель и процесс деятельности, невозможность, которая якобы является неотъемлемым признаком «человека», «цивилизации» вообще.
Форма как структурированная статика впервые была представлена в сериальных сочинениях. «Klavierstiick — I» Штокхаузена (1952) написан в технике так называемого «сериализма групп». В отличие от пуантилистического сериализма, где звуковой процесс разлагается на отдельные звуковые точки, изолированно покоящиеся в пространстве пауз, здесь форма дробится на изолированные группы звуков. Каждая группа отделяется от другой переменой размера. В семи начальных тактах «Klavierstiick — I» излагается шесть таких групп.