Первая группа — стремительное скачкообразное движение вверх. Вторая — такое же движение вниз, начинающееся с выдержанного двузвучия в верхнем регистре. Третья группа представляет собой выдержанное двузвучие в среднем регистре. Четвертая — расходящееся движение скачками вверх и вниз соответственно в партиях правой и левой руки. Пятая группа характеризуется скачками сначала вверх, затем вниз — в правой и левой руке на фоне выдержанного двузвучия в низком регистре. В шестой группе выдержанное двузвучие помещено в средний регистр, и на его фоне звучит противодвижение вверх и вниз, напоминающее четвертую группу. Противодвижение заканчивается двузвучными остановками вверху и внизу. Таким образом, в начальных тактах — в «экспозиции» групп — перетасованы три логически возможных типа движения: вверх, вниз, на месте:
Эта логическая мозаика из компонентов механического перемещения противоположна развитию как диалектическому процессу. Вместо развития-роста — сборка-суммирование, «составленность» формы (по терминологии Б. В. Асафьева) 36.
«Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое — главный источник эстетического наслаждения, доставляемого искусством, и предпосылка его человечности»37. У Штокхаузена — обратный эффект: органическое развитие, живущее в слушательском сознании как традиционный критерий музыкальной формы, превращается в механическое «составление». Процесс «составления» закончен, парадоксальным образом, еще до своего начала — в наличествующих деталях, которые остается только сложить вместе. Поэтому музыкальная форма, хотя и завершена, но по существу апроцессуальна. Такого рода «завершенность», возникающая в результате механического суммирования исходных компонентов, может допускать внутри себя любые перестановки фрагментов. Так композиторы-сериалисты постепенно приходят к идее «вариабельной формы», символизирующей свободную, но при этом не вполне необходимую деятельность.
Типичные примеры «вариабельной формы» — «Цикл для ударных» и «Klavierstiick — XI» Штокхаузена. Исполнителю предлагается несколько звуковых фрагментов, и он волен выбирать, с какого начинать, каким продолжать и к какому приходить. Композиторская работа свелась к устранению связи между фрагментами сочинения: на нелинованном листе партитуры «островками» представлены нотные «детали» (Штокхаузен, «Цикл для ударных»). Поскольку исполнитель может начинать «сборку» с любой детали, то ясно обнаруживается композиторская задача: лишить процесс музицирования цели, расторгнуть деятельность исполнителя на изолированные, самодовлеющие операции. В «вариабельной форме» фрагменты, из которых исполнитель составляет произведение, разные и сочетание их в нескольких версиях опуса будет неодинаковым. Однако это лишь внешнее и обманчивое разнообразие. Отсутствие целенаправленного развития делает эти фрагменты, в принципе, идентичными, художественно не дифференцированными. Поэтому то или иное их сочетание будет по существу повторением одного и того же.
Отсюда — лишь шаг до «репетитивной музыки», в которой принцип повторения обозначен в самом наименовании. Наиболее известные авторы репетитивной музыки, зародившейся в 60-х годах в США — Терри Райли, Фил Гласс, Стив Рейч.
«Лучшая музыка, — пишет Гласс, — существует совершенно, целостно, интегрально. Она не имеет ни начала, ни конца»38. Концепция репетитивной формы выступает как отрицание целенаправленного музыкального развития. Это подмечают музыковеды: «В качестве чистой и простой репетиции, высказывания, не дифференцированного на функции и потому лишенного прошлого и будущего, эта музыка с ее внутренней равнозначностью и ее неподвижностью есть отказ от органичной целостности традиционного музыкального произведения»39.
Основное качество музыкального процесса, основанного на неуклонном повторении простой мелодической ячейки, нескольких ячеек, соединенных вместе или наслаивающемся повторении нескольких мелодических фигур — внутренняя стабильность, которая возникает из «безымпульсного» движения. По словам С. Рейча, восприятие такой музыки «соответствует наблюдению за малой часовой стрелкой»40. Таким образом, репетитивная музыка отказывается от того, чтобы нечто «сообщать», — она просто «есть», как «есть» время, незаполненное человеческой деятельностью, как «есть» окружающие человека, но не втянутые в его социальную практику и потому отчужденные от него объекты холодной и «равнодушной» природы.