«Классическим» опусом репетитивной музыки считается «In С» Терри Райли (1964). Автор предписал исполнителям 53 коротких мелодических фрагмента с центрами «до», «ми», «соль». Постоянно звучит записанный на пленку «пульс» — форшлаг «до — ми».
На повторение этого форшлага наслаивается повторение следующих «мотивов»: первый исполнитель до 50 раз повторяет «пульс» (который затем остается звучать на пленке) и переходит ко второму фрагменту «ми — фа — ми», повторяя и его не менее 50 раз. Тем временем второй исполнитель повторяет на своем инструменте первый фрагмент («пульс»), также не менее 50 раз, а если интуиция требует, то и больше. Затем второй исполнитель переходит ко второму сегменту, в то время как первый исполнитель может уже перейти к следующему (тоже «ми — фа — ми», но в другом ритме), а третий исполнитель начинает повторять «пульс» и т. д. В результате «мотивы» сливаются друг с другом, четко различается лишь «пульс» и мерно колеблющаяся диатоническая звуковая масса. В версии, записанной ансамблем из 11 человек под руководством тромбониста Стюарта Демпстера с участием Райли, пьеса длится 43 минуты, но может исполняться и дольше — 90 минут41.
Сходным образом построены репетитивные композиции Гласса, например «Music in 12 parts» (1971–1974). В этом опусе создана оппозиция между пульсирующим звуковым полем и наслаивающимися на него фрагментами, которые различаются между собой количеством звуков, ритмической структурой 42. Репетитивные произведения похожи друг на друга как повторения одного и того же «мотива» в каком-нибудь из них. Различаются репетитивные сочинения конкретной звуковой структурой исходных моделей и способом исполнения («живой» ансамбль, монтаж магнитофонных записей, сочетание «живого», электронного и магнитофонного источников звука).
Во многом связана с репетитивной музыкой новейшая «медитативная» композиция. Опорным техническим приемом медитативной музыки также является повторение. Помимо этого в медитативной музыке используется стилизация импровизационного музицирования. У Петера Михаэля Хамеля в произведениях «Dharana», «Samma Samadhi», «Integrale Musik», «Ananda» стилизованы, например, индонезийский гамелан, тибетская культовая музыка. В «Hesse between music» Хамель стилизует средневековые европейские церковные лады, хоралы эпохи барокко. Все эти символы переплетаются с современными электронными звучаниями. М. Келькель отмечает близость медитативных сочинений Хамеля идеям Штокхаузена о «симбиотической композиции»43. Перед нами, действительно, симбиоз — однако не в том смысле «непротиворечивого единства культур», какой хотел бы придать этому биологическому термину Штокхаузен. Симбиотическая композиция словно видит перед собой собрание музыкальных фрагментов, написанных анонимными коллективами, принадлежащих разным эпохам и расположенных на нелинованном листе истории так, как перед исполнителем вариабельной композиции располагались фрагменты «Цикла для ударных» Штокхаузена или его же «Klavierstiick — XI». И в симбиотической музыке происходит такой же произвольный выбор любого «фрагмента» для начала, продолжения или завершения, какой происходил при исполнении вариабельной композиции. Но только взгляд блуждает не по листу партитуры с разбросанными на нем «островками» специально сочиненных нотных фрагментов, а по целой панораме музыкальных культур. И подобно тому как автор вариабельной композиции представлял исполнителю звуковые фрагменты, связь между которыми принципиально расторгнута, так и композиторы «симбиотических» открытых форм интерпретируют историю, из которой они черпают музыкальный материал, как собрание изолированных фрагментов, принципиально бессвязное и бесцельное.
Создается картина недвижущейся, застывшей истории, в которой отсутствуют какие-либо причинно-следственные связи.
Для «Klangenvironments» (что приблизительно означает «окружающая звуковая среда») также характерен «тотальный отказ от принципа причинности»44. «Музыка окружающей среды» — это такие процессы, которые лишены направления и цели, начала и конца, фрагментарны, открыты для любого случайного материала, нерепродуцируемы, всегда оставаясь в рамках настоящего «здесь и теперь». Понятие «опуса» в этом авангардистском «жанре» означает не отдельный художественный процесс, а возможный ряд их, в который выстраиваются «Environments» того или иного композитора. Дитер Шнебель помечает «продолжающийся» опус «Maulwerke» (можно перевести как «Болтовня») «1968—…», а серию «Schulmusik» — «1973 —…». «Опусом» становится и объединение нескольких процессов, «авторами» которых являются различные композиторы. Известна «пьеса» «Duo» (1970), состоящая из объединения двух «процессов», авторами которых были М. Кагель и Й. А. Ридль. Точно так же «Звуко-Свето-Запахо-Игра» Ридля (1975) исполнялась в сочетании с пьесами Кейджа, Вольфа, Хамеля и самого Ридля45.