«Искусство всегда так или иначе участвовало в межклассовой и внутриклассовой борьбе. Нередко оно играло в ней существенную, а подчас и первостепенную роль. Однако никогда его участие в социально-классовых конфликтах не достигало таких масштабов, как в последние десятилетия», — отмечается в отечественной литературе25. На стороне империалистических сил, неспособных преодолеть кризис своей социальной системы, выступают ныне многие деятели музыкального авангардизма и поп-музыки. Эти художественные течения оказываются документами идейного и социального кризиса отживающего строя.
«АВАНГАРД» КАК АРЬЕРГАРД
Введение
«Новая музыка», «современная музыка», «юная музыка», «авангард», «новейшая музыка», «неоавангард». Таковы наименования и самонаименования творческих волн, вот уже более семидесяти лет катящихся по морю музыкальной журналистики и научно-музыковедческих трудов1. Эти названия свидетельствуют об особой социокультурной функции творчества композиторов элитарного направления, выходцев из академической профессиональной среды, сложившейся в прошлом столетии. Функции, которую условно можно назвать «футурологической». Во всех этих наименованиях и самонаименованиях волн элитарного творчества скрыт двойной смысл: внутримузыкальный, связанный с радикальным обновлением традиционных композиционных форм, и внемузыкальный, социальный, выражающий позицию противопоставления «плохому» настоящему некоего «лучшего» будущего.
Но поскольку «предвосхищение будущего» негативным способом, отрицая и ломая старые нормы, означает негативное, отрицательное отношение к сложившимся художественным канонам как некоему универсальному «настоящему», то авангардистская композиция в сознании ее творцов и апологетов стала суррогатом действий, практически направленных против буржуазной действительности. Иллюзорно выражая «критическую» по отношению к этой действительности позицию, авангардистская формальная новация оказалась «убежищем», где мелкобуржуазное сознание «пряталось» и от реального настоящего, и от реальной его переделки. Ведь если ломка норм — единственный способ музыкального творчества, то происходит то, что Ал. В. Михайлов заметил в отношении философской концепции Т. В. Адорно: «Адорно всю жизнь разрабатывал свою "негативную диалектику": такая негативная диалектика закрепляет и увековечивает социальный протест, — увековечивая, перечеркивает и лишает смысла»2.
Поэтому вся «футурологическая» интенция авангардизма сводится к той «содержательной пустоте», которая, например, в сочинениях композиторов-эпигонов прошлого столетия создавалась самоцельной, формальной игрой апробированными музыкально-выразительными средствами. В обоих случаях происходит «остановка» истории. Только у авангардистов экспонируется «прошлое» не в его цельности (как у композиторов-эпигонов), а в его разъятости, раздробленности, сокрушенности — под натиском слепого в своей неопределенности и неосуществимого в своей утопичности будущего. Академизм эпигонов XIX века противостоял будущему, «восхищаясь» прошлым. Авангардизм элитарных композиторов XX века, якобы «предвосхищая» будущее, тоже противостоит ему, поскольку прикован к прошлому, акты «уничтожения» которого, бесконечно повторяемые, предполагают и бесконечно-неуничтожимое существование этого прошлого.
Подобно тому как эпигонский академизм в XIX веке был арьергардом музыкального развития — арьергардом, воображающим свою роль как социально-значимую, высокохудожественную, эстетически-передовую, так и элитарный авангардизм в наше время выступает как арьергард подлинного художественного прогресса, воображающий свою функцию особо важной для общественного будущего, особо ценной для художественной перспективы, особо достойной с эстетической точки зрения. И точно так же, как в мнении публики претензии эпигонов XIX века находили вполне сочувственный отклик, возникавший из инерции уважительного отношения к «искусству звуков» вообще, так и в мнении современных культурологических публицистов (и даже «фундаментальных» писателей по проблемам культуры) футурологические устремления авангардистов встречают известное доверие. И не в последнюю очередь за счет своей постоянной «пересказанности» в терминах буржуазной социологии и культурологии3.