В 1972 году Бауви сказал о «Hunky Dory»: «Это было записано тогда, когда я думал, что мы все еще имеем шанс». Бауви понял, что «шанса» нет, в частности, под влиянием дзен-буддизма. Рок-«звезда» разделяет буддистскую точку зрения на перемены «здесь на земле». Они — невозможны, так как если «добро и зло — стороны одной медали», то для перемен нет разумного направления. Борцов и реформаторов Бауви готов сравнить с «глупой кошкой, которая ловит свой собственный хвост». Из этого взгляда вытекает фатализм, заставляющий Бауви верить, что только за пределами общества можно соприкоснуться с истиной64.
Если перемены невозможны в самом обществе, то следует выйти за его пределы. Бауви выводит слушателя за эти пределы в сферу, известную по текстам многих «звезд» 70-х годов, в частности Лоу Рида, в сферу психопатологии, сексопатологии, наркомании.
Бауви также привлекает в качестве «альтернативы» космологическую сферу, к которой тяготел уже давно. Истина прибывает из космоса вместе со «странниками» из «Oh You Pretty Things» и галактическими существами из «Starman». А если никто не прибывает, то все равно, может быть, есть «жизнь на Марсе» («Life on Mars»), раз уж ее фатально нет на Земле.
В 1972 году начинается перелом: Бауви становится общепризнанной «суперзвездой» рок-апокалипсиса65. Его альбом «Ziggi Stardust» содержит концепцию, в которой уже устранены всякие признаки «надежды».
Открывающая запись песня «Five Years» объявляет о «конце» без объяснений и сожалений: «Пять лет, это все, что нам осталось». На первой стороне есть еще песня Рона Дейвиса «It Ain’t Easy», в которой поется о «свете в конце длинного темного тоннеля». «Человек из звездного мира», летящий в своем космическом корабле, образует светлое пятно в конце тоннеля, в который смотрят глаза Бауви. Пришелец «хотел выйти к нам и познакомиться с нами», однако боится заразиться «нашим нездоровьем» и потерять свое космическое совершенство66.
«Звездный человек», сулящий «свет», но не входящий с «нами» в контакт, — это как бы ключ к истории рок-«звезды» Зигги, рассказанной на второй стороне пластинки. Как замечают критики, подъем и падение Зигги может рассматриваться как зашифрованный автопортрет Бауви. Рассказывается творческая биография Зигги; причем точка зрения на нее все время меняется: одна песня — от лица самого Зигги, другая — члена его оркестра, третья — поклонника, четвертая — стороннего наблюдателя. В момент, когда Зигги приходит к «песням тьмы и разочарования», он становится «звездой» («Lady Stardust»). Внезапно сознание его просветляется, одновременно усиливается гнет внешних условностей. Все это приводит Зигги к мысли о самоубийстве.
Заключительная песня альбома называется «Rock’n Roll-Suicide» («Рок-н-ролл-самоубийство»). Название символично: рок-н-ролл осмысляется как путь к самоубийству и способ его. Самое важное для Бауви то, что в момент ухода из жизни Зигги кричит: «gimme your hands»67. Здесь сразу несколько смыслов. Первый — «ваши аплодисменты!» (прославьте «звезду» за эффектное зрелище). Второй: «сомкните руки» (публика — это спрут, душащий «звезду»). Третий: «дайте руки» (призыв к солидарности и поддержке).
Парадокс: смерть мечтателя, космического юродивого оказывается «светом в конце тоннеля». В этом парадоксе глубоко спрятана идея безнадежности протеста — идея по существу конформистская.
Сложно-рафинированные поэтические и музыкально-стилистические конструкции, служащие созданию атмосферы художественной привлекательности, эстетизации настроений молодежного разочарования, сближают рок-музыку последних лет с авангардистской композицией, которая исповедует на рубеже 70-х и 80-х годов консервативные доктрины.
К середине 70-х наблюдается сближение авангардистского сознания и поп-идей. Наблюдается и собственно музыкальное, стилистическое сближение. Штокхаузеновские коллажи освоены не только рок-авангардистами, например Фрэнком Заппой или Фредом Фритом68, но и многочисленными менее заметными артистами. Сериальные структуры вошли в арсенал поп-солистов Роберта Фриппа или Майка Ратлиджа69. Репетитивная музыка Райли или Гласса получает отзвук в работах групп «Tangerine Dream», «Kraftwerk» или солиста Клауса Шульце. Увлечение того же Штокхаузена архаикой и внеевропейскими культурами корреспондирует со все более широким введением в рок инструментария, ритмики, мелодики, языков «экзотического» происхождения. Лондонский секстет «Incantation» употребляет старинные латиноамериканские инструменты, чаранго, флейту пана, сами же музыканты выглядят как «группа перуанских туристов»70. Майк Олдфилд постоянно использует в своих записях неевропейские типы развития мелодики. Сани Аде, «король» стиля «джу-джу» (так называют поп-музыку, в которой сильно влияние африканской ритмики), употребляет наряду с электронным инструментарием традиционные африканские «говорящие барабаны» и поет на непонятном для американско-европейской публики языке йоруба71. Можно вспомнить и о записях группы «Supermax», использующей африканские ударные.