Эпатажи Кейджа, театрализации Кагеля или «звуко-цвето-игры» Ридля не кажутся чем-то из ряда вон выходящими на фоне абсурдистской символики в фильмах Заппы, ироничных и самоироничных текстов рок-авангардиста Майо Томпсона72 или ставшего уже привычным компонентом поп-эстетики грандиозного свето-цветового лазерного оформления выступлений ансамблей типа «Space». Даже полистилистика, о которой столько пишут как об исключительной проблеме последних десятилетий для E-Musik, в конце 70-х наблюдается и в поп-музыке.
В авангардистском мышлении новейший отказ от прогресса, как мы ранее видели, аргументируется размытыми антропологически-экологическими лозунгами. Эти настроения сильны и в поп-музыке последних лет.
Воплощаются они зачастую чисто музыкальными средствами, далекими от привычной поп-развлекательной стилистики и кажущимися на ее фоне «авангардно»-рафинированными. Приведем в качестве примеров записи двух рок-музыкантов, выдвинувшихся в 70-х годах, — К. Шульце и М. Олдфилда, тяготеющих к тому направлению авангардистской композиции, которое называет себя «репетитивизмом».
Известность Клауса Шульце началась с записи «Ветер времени». Эволюция Шульце была направлена к психоделическому пантеизму, особо проявившемуся в альбоме «Закат Луны» (1976). Шульце писал: «Эта запись открыла дверь, в которую я хотел войти на протяжении нескольких лет»73. «Закат Луны» состоит из электронно-тембровых модуляций внутри нескольких монотонно повторяемых попевок. Следующей оказалась запись «Мираж» (1977): «Никаких мелодий, никаких ритмических секвенций, скорее угрожающая стилю репрезентация одного настроения»74. А впереди были «Дюны» (1979), звучащие как аморфная, безвольная импровизация. Лишенная мелодии, с не связанными между собой импровизируемыми осколками мотивов, аритмичная, с угасшим пульсом, запись представляет собой тембровое пятно, которое длится и длится, причем аритмичное время отмеряют изредка «вспыхивающие» мелизматические мотивы. К концу записи тембровое пятно преображается в несколько гимнически-хоральных аккордов, наступает «сатори», вызванное созерцанием «дюн».
Шульце пришел к своеобразному рок-импрессионизму. Качество «неподвижности», «априорной слитости с универсумом», вообще характерное для позднего рока, едва ли не вытеснило прежнюю энергию и драматизм, которые вырастали из ритмико-танцевальных импульсов или социально-ангажированного текста. Это качество мы находим и в записях Майка Олдфилда.
Медитативная застылость у Олдфилда внутренне более «живая», чем у Шульце. Сам универсум, с которым сливается «Я», — для Олдфилда нечто более многообразное. Природа у Олдфилда — мир, внушающий благоговение и ликование, — религиозно окрашенную эмоцию. Олдфилд широко применяет стилизацию шумов природы, из которых «вытекают» его диатонические последования. «Традиционалистская» установка Олдфилда сказывается и внешне. В частности, коллектив, принимающий участие в его записях, олицетворяет «семейный имидж». Двойной альбом «Incantations» вместе с Майком реализовали еще два Олдфилда: Салли и Тэрри. Или — другое слагаемое наглядного образа — оформление альбомов. Конверт «Incantations», например, оформлен в виде монтажа романтического прибоя, разбивающегося о прибрежные скалы, и фотографии Олдфилда на его фоне. Причем «звезда» одета предельно «нормально», на лице нет печати отверженности, — спокойный, доброжелательный взгляд.
К квазиавангардистским стилистическим идиомам, которыми музыканты типа Шульце и Олдфилда рисуют картину «вневременного» мира за пределами социума, может добавляться и авангардистская поэтическая техника. Она нацелена на создание образов, также знаменующих уход от действительности. Это мы видим, например, в работе Лаури Андерсон — записи «Большая наука» (1982). Андерсон — певица и композитор, начинавшая еще в конце 60-х, близкая к кругу авангардистски ориентированных художников, к Кейджу, Берроузу. Ее альбом представляет собой своеобразную «сумму» тем, мотивов, символов и музыкально-стилистических приемов, характерных для рок-музыки последних лет. Голос певицы — уже концепция, которая лишь понятийно формулируется текстом и отчетливее подается последовательностью пьес. Андерсон не столько поет, сколько говорит: ровно, безэмоционально. Ни динамических эффектов, ни выхода из «невыразительного» среднего диапазона, ни типичного для рока ритмического скандирования слогов, их экспрессивного выделения-подчеркивания. Нет — проговаривание фраз быстрое, словно бы фразы эти незначительны по смыслу; слегка усталое и «обесцвеченное» — словно бы говорится самому себе.