Сходным образом эволюционировало композиторское самосознание авангардистов, начавших свою деятельность после 1945 года. И сходным образом предпосылки для эволюции к «беспорядку» были заложены в концепции абсолютной контролируемости творчества.
Уже в 1955 году Булез дал уничтожающую критику результатов сериального упорядочивания звукового материала, к которому он сам ранее призывал как к «единственному» пути развития музыки. Булез говорил об «отчаянной монотонии», «стерильном маньеризме абстрактных изделий, в которых сочинение оказалось подмененным организацией»75.
Порядок оборачивается произволом. Штокхаузен от концепции «насквозь организованной формы» в конце 50-х годов переходит к доктрине «открытой формы», причем сам подчеркивает, что в известном смысле и сериализм был «открытой формой», «в том смысле, что в нем можно было открыть нечто, ранее скрытое»76. Не случайно уже в 60-м году Штокхаузен высказывается следующим образом: «Один учитель музыки сказал мне во время дискуссии: "Если я выйду в эту дверь, это тоже будет искусство?" Я возразил: "Если вы это сделаете художественно, то почему нет?"»77.
Для идеологической моды 60-х годов характерно то, что «чувства оптимизма, которые раньше были широко распространены, становятся довольно редкими в западном мире»78. В качестве господствующей установки выдвигается антисциентизм, критика науки и техники как «ложного» пути западной цивилизации. Утверждается критическое и вместе с тем иррационалистическое отношение к общественной ситуации.
Ассимиляция критических настроений общественности буржуазной идеологической машиной проходила путем критики культуры. Акцентировалась мысль, что именно культура с ее «ложными» установками привела якобы к кризису цивилизации. В этой «критике культуры» приняли заметное участие и композиторы-авангардисты, выступившие со своими манифестами в 60-х годах.
Чрезвычайно трудно выделить некий общий знаменатель для идеологического развития на Западе 60-х годов. Однако если иметь в виду те аспекты этого развития, которые так или иначе обращены к культурной проблематике и потому воздействуют на сознание художников наиболее непосредственно, то в первую очередь должны быть названы социальные идеи франкфуртской школы, с одной стороны, и, с другой — обращение к некоторым восточным мистическим направлениям. Фрагменты этих направлений приспосабливались западными теоретиками для мистификации реальных проблем общественного развития, сводились к абстрактной оппозиции подлинной «человечности» и антигуманного «прогресса».
Старшие представители франкфуртской школы (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм, Ю. Хабермас) еще в 30-х годах выступили с критикой отдельных отрицательных черт монополистического капитализма. После войны философы-франкфуртцы продолжали разрабатывать свою критическую концепцию. Их позицию называют эстетической: творчество художника фигурирует как альтернатива буржуазному однобокому сциентизму, общественному отчуждению, «тотальному манипулированию сознанием», росту потребительских настроений и т. п.
Со столь широкой и размытой позиции можно осуществлять тоже очень широкую и размытую критику, когда обвинения в адрес капитализма начинают звучать как обвинения в адрес пути цивилизации вообще. Кроме того, можно примирить непримиримое: элитаристское понимание искусства как «мира свободы», принципиально противостоящего реальности, и «революционное» его понимание — как способа отрицания этой реальности.
Соединение «элитаристского» и «революционного» помогает объяснить достаточно определенное сходство идей представителей музыкального «авангарда» 60-х со взглядами теоретиков-франкфуртцев. При этом не следует забывать, что, как отмечал секретарь ЦК СЕПГ К. Хабер, представители франкфуртской школы «создают утопически-романтические конструкции, которые не составляют никакой критической альтернативы современному капитализму, но используются в системе антикоммунизма как средство для дискредитации реального социализма»79.
Едва ли не столь же важное значение в панораме социально-критического иррационализма имели идеи, связанные с мотивами восточной мистики.
Как подчеркивает Е. В. Завадская, «надежды части интеллигенции на Западе обрести в учении чань панацею от всех социальных бед представляют собой иллюзию, поскольку это учение лишено научной мировоззренческой основы. На уровне социального протеста чаньская программа поведения имеет позитивный смысл лишь как эпатаж буржуазной элиты. Реализация этой программы состоит в отходе от действительности, где царят продажность и делячество»[4]80.
Некоторые композиторы присоединялись к характеризуемым идеологическим течениям сознательно, некоторые же — стихийно, найдя в новой идейной моде отголосок своих композиторских исканий. Если в 1952 году Штокхаузен писал: «На низшем уровне организации материала из идеи выводятся отдельные принципы организации. Способность к этому я называю профессиональным умением, неспособность — дилетантизмом. Родство последнего и импровизации, работы с готовым (найденным) материалом, очевидно»82, то в конце 50-х годов он же провозглашает: «Случай, ускользающий случай играет громадную роль»83.
Иррационализм новой ориентации музыкального авангардизма особенно явственно виден из следующего высказывания композитора: «Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознательного… Каким образом достичь этого? Прежде всего делать лишь такие "произведения", которые в любой момент остаются открытыми для прямого ощущения колебаний сверхсознательного, всегда "витающего" в воздухе»84.
Общий параллелизм развития композиторского сознания и идеологической моды — от некритического «рационализма» к «социально-критическому» иррационализму конкретизируется рядом сопоставлений.
Параллель 1-я: идеал утопической свободы. Один из отработанных буржуазной идеологией способов фиктивной критики капиталистической действительности заключается в признании общества изначально и извечно несвободным в силу того неотменяемого обстоятельства, что общество есть некая организация. «Следовательно», оно неизбежно противостоит индивиду, предполагая его «несвободу», «отчуждение», «овеществление» и т. п.
Философы франкфуртской школы учат, что основной конфликт общества проходит не между трудом и капиталом, а между «рациональностью» технического аппарата общества и «иррациональностью» вызываемых им явлений. Из этого противоречия, по мнению Маркузе, есть лишь один выход — в распространении революции за пределы социально-экономических отношений, на область психобиологических основ поведения людей, на саму совокупность их инстинктов. «Новая чувственность» рассматривается как «отрицание общества в целом, его морали, его культуры»85. Одним из средств достижения «новой чувственности» в концепциях франкфуртцев оказывается искусство. У Адорно «подлинное искусство» становится «гением свободы», так как оно новизной своей формы моделирует нечто абсолютно «иное», чем то, что можно увидеть в действительности. Насквозь иллюзорные способ критики и идеал свободы именно в силу своей иллюзорности были легко усвоены композиторами-авангардистами, далекими от понимания общественной реальности. Особенно притягательным оказался тезис о воплощении свободы в искусстве — он предполагал самое раскованное экспериментирование, которое получало при этом идеологическое оправдание и даже некую политическую функцию.
Встречающиеся в композиторских манифестах 60-х и начала 70-х годов спекуляции на темы «свободы» и «новой чувственности» достаточно многообразны. Д. Шнебель, композитор и критик, в комментариях к «пьесам-процессам» Кейджа, Штокхаузена, X. Брюна, Г. М. Кёнига, Й. А. Ридля, М. Кагеля и собственным пишет: «В пьесах такого рода музыка более не является чем-то готовым, окончательным… Скорее эти пьесы — события, планируемые при своем возникновении, но реализуемые в неисчислимых вариантах… Эти опусы также не представляют собой больше каких-то ограниченных предметов; в них низвержено понятие произведения. Новые композиции начали терять пространственные и временные границы (…) Композиция такого типа изменяет практику исполнения. Исполнение перестало быть воспроизведением предписанного произведения, но само превратилось в игру, которая свободно обращается с созвучиями и голосами. Как сама пьеса превратилась в процесс, так и ее звуковая реализация стала чем-то неготовым, процессом создания (…) Музыка становится тем, чем должна быть: временным искусством, в котором каждый момент самоценен (…) музыка возвращается к непосредственности, которую имела первично (…) Когда звучание идет своим собственным путем и голоса ничего, кроме самих себя, не значат (…), тогда живет сама музыка». И заканчивает Шнебель этот очерк «раскрепощенной» музыки цитатой из Маркузе86.
4
Подобные «революционные» программы, как указывал В. И. Ленин, способны «быстро превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в "бешеное" увлечение тем или иным буржуазным "модным" течением» 81.