Если свобода предполагается в сфере принципиально «иного» (по отношению к наличной действительности), то лучшими способами ее достижения будут не политикопрактические, а иллюзорно-символически относящиеся к действительности акции. Здесь имеется богатый набор возможностей. Можно, как призывал Маркузе, «высвобождать» свои витальные жизненные потребности, в особенности «непристойные», — они, нарушая сложившиеся общественные нормы, обладают «революционным потенциалом»87. Можно демонстрировать различными эпатирующими действиями «разрушительную силу фантазии» (Маркузе), которая тоже выступает как «революционная» сила. Можно, наконец, и просто не действовать, погружаясь в свое сознание или бессознательное. Последняя идея подкрепляется авторитетом восточных мистических учений с их принципом «недеяния».
Все эти средства, рекомендуемые идеологами 60-х, как «грани» свободы, удобно и легко достижимой помимо реальной политической борьбы, рекомендуются также и композиторами в их печатных выступлениях.
Кейдж предписывает исполнителям «45 минут для чтеца» расчесываться, кашлять, сморкаться, пить воду, то есть проявлять «витальность», свободную от норм академического поведения. Манифесты авторов хэппенингов всячески варьируют лозунг о «революционности» фантазии, причем обязательно абсурдистской. Сквозная идея многих хэппенингов — «эмансипация» музыкантов от музицирования. Вот примеры. Йозеф Бёрд, «Пьеса для К. Максфилда»: шесть музыкантов поднимаются на подиум, несколько раз хлопают в ладоши и уходят после этого с эстрады. Георг Брехт, «Квартет для струнных»: четыре музыканта берутся за руки, здороваются с публикой и скрываются. Нам Чжун Пайке, «Пьеса для скрипки»: музыкант поднимает виолончель высоко над головой, как бы преодолевая действие потусторонних сил. После чего он с размаху разбивает виолончель о стол88. И т. д, и т. п. Эти «действа» тоже можно принимать как своего рода манифесты — хотя в них нет слов, но зато нет и музыки — есть вполне однозначно «читаемая», «наглядная» концепция, выраженная в мимике, жесте, акции.
В этой эмансипации музыкантов от музицирования «действие» уже смыкается с «недеянием», тоже воспринимаемым как «погружение в свободу». Вот слова Штокхаузена: «Нужно стать совсем пустым. Нужно так успокоить мысли, чтобы не возникало никаких представлений, и тогда медленно опускаться в подсознательное»89.
Указанные грани «свободы» — от «витального» действия до «недеяния» — обосновываются и в манифестах Кейджа, причудливо сочетающих дух крайне сомнительного социального критицизма с некоторыми моментами из восточных мистических учений, и прежде всего — из чань-буддизма. Это сочетание приводит к своеобразному слиянию идей абсурдистского активизма и мистического погружения в «сверхсознательное». Знаком этого слияния стала обосновываемая Кейджем «равнозначность» звука (или шума) и тишины.
Эту равнозначность Кейдж манифестирует в «Неопределенном» (1957) — сочинении, представляющем нечто среднее между теоретическим манифестом и музыкальной «акцией тишины». Перед нами словесный текст, изложенный, однако, в виде графической «партитуры», каждый из тридцати фрагментов которой должен не звучать одну минуту. Тексты, располагающиеся внутри «минут», — это притчи на тему об отсутствии разницы между тишиной и звуком, шумом и музыкой, свободой и несвободой.
«Прислушаемся» к этим притчам. Вот «третья минута» (примерно воспроизводим облик «партитуры»):
«Однажды днем, когда окна были открыты, Христиан Вольф исполнял свою пьесу на рояле. Уличные шумы, сирены машин слышались не только в паузах, но, когда они были более громкими, даже лучше, чем звуки рояля. После этого кто-то попросил Христиана Вольфа повторить пьесу при закрытых окнах. Христиан Вольф с охотой бы сделал это, однако он полагал, что такое повторение было бы собственно не нужным:, ведь звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку»90.
Вот другая притча (4'00"):
«Когда я оказался в Бостоне, я пришел в звукоизолированное помещение Гарвардского университета. Каждый, кто знаком со мной, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно. И вот, в этом обеззвученном помещении я услышал два шума: высокий и низкий. После я спросил компетентного техника: почему я слышал шумы, хотя помещение было абсолютно звукоизолированным? "Опишите их", — сказал он. Я это сделал. Тогда он говорит: "Высокий шум издавала ваша работающая нервная система; низкий — ваша циркулирующая кровь"»[5]91. Итак, «откровение» здесь состоит в том, чтобы «прислушаться» к своему первично-витальному началу, что, как мы видели, рекомендует и Маркузе в качестве «революционного» средства. Кейджевская, окрашенная в фиктивно-критические тона, идея «прислушивания» глубоко иррационалистична и реакционна. Ведь, по Кейджу, «прислушиваться» можно, лишь отвергнув свою волю, свою логику, в конечном счете — свое социальное «я».
Штокхаузен провозглашает себя уже избавившимся от «Я»: «Уже много лет я неоднократно говорю и пишу, что я вовсе не мою музыку делаю, однако передаю колебания, которые я перехватываю, что я функционирую как передатчик, что я есть радиоаппарат. Если я сочиняю правильно, в правильном состоянии, то я сам больше не существую»92.
Фиктивность, утопичность идеала свободы, заданного буржуазными идеологами, которые нашли эффективные (почерпнутые, в частности, в восточной мистике) средства ассимилировать настроения социальной критики, оборачиваются полным примирением с наличной обыденной действительностью. И это примирение по-своему рекламировали композиторы, когда поясняли и обосновывали свои творческие позиции.
Параллель 2-я: иллюзорный демократизм. Маркузе, Хабермасу и другим теоретикам мелкобуржуазного «левого» радикализма массы представляются равно пассивными и в ситуации угнетения, и в ситуации борьбы с угнетением. Более того, эти массы становятся чем-то вроде подопытного материала. Им собираются перестроить структуру сознания, даже не гарантируя конечного результата: Маркузе не может сказать, чем окончится «революция структуры инстинктов» и восторжествует ли «свобода или тоталитаризм»93. Демократизм этой концепции общественного переустройства, таким образом, фиктивный; он является вариантом характерного для буржуазного сознания беспредельного индивидуализма.
Фиктивны и демократические притязания авангардистов. В «Очерке о народничестве» композитор Хенце говорит о том, что «понятие народничества означает хождение в народ, без того, чтобы принимать участие в его борьбе», и что народники «противостояли как царскому бюрократизму, так и западному индустриализму»94. Последняя характеристика выделена не случайно: Хенце рисует прообраз модного в «неомарксизме» поиска «третьего пути», «пути», находящегося якобы между поздним капитализмом и реальным социализмом. Из этого понятия композитор развертывает перспективу «музыкального народничества». Кратко говоря, она состоит в том, чтобы музыка (которая, по Хенце, «идентична политике») стала «всеобщим достоянием», для чего композитор должен выйти из своей изоляции в радиостудии или концертном зале непосредственно в публику, пространственное размещение которой уже тогда не будет ограничиваться концертным залом. И не просто выйти, но заставить публику понять свою музыку, чтобы мир «освободился»95. Оказывается, вся «несвобода» мира состоит в том, что «понимание» людьми новейшей музыки остается «индифферентным, смутным, мимолетным». Однако, как видно из высказываний Хенце, музыкальное «хождение в народ» есть навязывание в качестве «всеобщего достояния» того, что является достоянием «прогрессивной» авангардистской композиции. Сознание публики, даже если это подлинные любители музыки, объявляется просто «смутным и мимолетным», и композитор не должен даже пытаться вникнуть в глубины этого сознания, а «с размаху» перевоспитывать его. Демократизм идеи «композиторского народничества» оказывается маскировкой элитаристского высокомерия.
5
Следует обратить внимание на то, как подан «смысл» притчи. «Каждый, кто знаком со мной, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно», — подчеркивает Кейдж значительность того, что последует дальше. Создается состояние «зачарованности» той историей, которую еще только предстоит узнать неофиту. Ждешь некоего откровения — и вот все откровение сводится к тому, что у человека есть нервная система и система кровообращения, и что они «слышны», если только перестать слушать все остальное. Если бы Кейдж не сделал такого рекламного (и заодно само рекламного) акцента, то, пожалуй, никакой новой «истины» рассказанный им случай не открывал бы. Кейдж, подчеркивая «репетитивное» существование этой истории («я рассказываю ее беспрестанно»), в скрытом виде осуществляет «шаманское» внушение, когда простейшая формула заклинания, повторяемая много раз, наконец обретает значение последней истины. Одновременно он, благодаря рекламной «врезку», «добирает» необходимое количество материала, чтобы заполнить «минуту» и чтобы эта минута оказалась псевдоструктурированной по схеме: основная информация — неосновная информация — кульминационная основная информация.