Антропологическое, экологическое и этическое обоснования отказа от прогресса сливаются в одной, весьма расплывчатой идее — идее «равновесия», «порядка» как противоположности крайностям «беспредельного» и «опасного» развития. М. Троян настаивает, что результат сочинения должен иметь законченную форму, с обязательной репризностью и тематическими взаимосвязями, позволяющими слушателю охватить ее в целом как завершенную структуру124. Троян полемически выступает против «открытой» и «вариабельной» формы, как дезориентирующей слушателя, который, руководствуясь своими привычками, слышит «произведение» даже там, где оно не имеется в виду. Предстоит, по Трояну, снова открыть произведение, как «эстетически новое»125.
Однако чрезвычайная идеологическая размытость как альтернатив «прогрессу», так и инвектив в его адрес сигнализирует об общей установке неоконсервативного сознания, которую следует назвать иррационалистической. Иррациональное мироощущение и обращение к религии характеризуют тонус как сегодняшних господствующих идеологических доктрин, так и композиторское самосознание. В 70-х и 80-х годах манифесты композиторов стали средством тиражирования идей богоискательства — идей, неотрывных от социально-философского и политического неоконсерватизма.
Параллель 3-я: иррационализм и религиозное отношение к миру. Современные консерваторы склонны, как замечает советский исследователь, «рассматривать все экономические и политические проблемы как морально-религиозные в своей основе»126.
Подобно политическим мыслителям и социологам-консерваторам, композиторы нередко видят в музыке род мистической деятельности. Особенно активны в этом отношении адепты так называемой медитативной музыки, примыкающей к направлению «новой простоты», в частности М. Келькель. По его мнению, музыка должна быть «молитвой сердца», возвышением духа «в мир абсолюта». Ориентация на практику восточной медитации подразумевает концентрацию внимания на повторении слов или звуков, а также на созерцании абстрактных смысловых образов. «Только посредством такого отношения звуковые и визуальные символы могут проникнуть в глубинные слои подсознания и пробудить покоящиеся там идеи»127.
Следует отметить, что религиозная ориентация (или же ее более широкое выражение — ритуально-мистическая, медитативная) прослеживается и в композиторских манифестах авангардистов 60-х годов. Концепция свободы как «иного» заставляла композиторов обращаться к разного рода мистическим учениям. Однако сегодня религиозная терминология и религиозные умонастроения в системе буржуазной идеологии выполняют другую функцию: не утопически-критическую, а стабилизирующую, консолидирующую. Религиозные мотивы в манифестах композиторов теперь звучат иначе, несут иные социальные обертоны, способствуют распространению неоконсервативных идей.
Надежды на «гуманизирующую» и «обновительскую» миссию религии входят в состав более широкого умонастроения, которое можно обозначить как усиливающееся сомнение в возможности рационального постижения и преобразования мира. Иррационализм становится позицией, которая настоятельно рекомендуется идеологами:
«Чем больше мы культивируем разум, — утверждал еще в 50-х годах ныне снова модный мыслитель Л. Страусс, — тем больше мы культивируем нигилизм и тем меньше мы способны быть лояльными членами общества»128. Анафеме предается рационально-аналитический подход к миру. По мнению Т. Роззака, следует возродить «старый гнозис», то есть — магию, первобытную фантазию129. Методология научного исследования должна быть заменена «новой наукой, которая будет относиться к объекту познания, как поэт относится к своей возлюбленной, — созерцать, а не анализировать, восхищаться, а не выпытывать тайны»130. Теория как таковая кажется опасным синонимом прогресса, и консерваторы-политики называют себя поверенными и защитниками жизни «от опасностей односторонней абстракции, теории и систематики» 131.
Будущее — за «целостным сознанием», в котором якобы будет «отсутствовать односторонность» и которое будет насквозь пропитано «гуманистическими ценностями»132.
Протест против рациональности, характерный для консервативных социальных доктрин, адаптируется в композиторских манифестах 70—80-х годов. Один из приверженцев «новой простоты» поясняет, что «тяга к новой душевности необходимо ведет за собой запрет на рационализацию»133. Композиторы, говоря о своей «новой простой» музыке, прокламируют наступление нового этапа «синтетического сознания», в отличие от господствовавшего ранее «аналитического». Теоретическое постижение, по Швайнитцу, означает «отчуждение души, запечатлевающее рационалистически-материалистический мир», и потому является ложным и недопустимым. Фон Дадельзен пишет о «целостном» композиторском сознании, которому противопоказаны систематизация и понятия, а Рим поясняет, что он сочиняет «не сверху» (то есть не рационально), а «снизу». «Музыка, — пишет Рим, обосновывая свой иррациональный идеал, — это глубоко анархичное искусство. А потому — искусство без понятий»134.
Если одним полюсом иррационалистических тенденций консервативных социальных доктрин является идея религиозного возрождения и новой мистики, а «центром» — протест против научной теории, то другим крылом современного политического консерватизма оказывается идея «эмоциональности», противопоставленной интеллекту. Однако имеется в виду не та ничем не ограниченная эмоциональность, которая выплескивала себя в поисках «новой чувственности» в 60-х годах. Речь идет о «нормальной», не «невротической» эмоциональности, то есть такой, которая характеризует в представлении консерваторов «идеального потребителя», не осложняющего себе жизнь лишними размышлениями. Это — эмоциональность не индивидуалистическая и не ритуально-коллективистская, а такая, которая «органически» формируется у человека — лояльного члена буржуазного общества, воспитывается системой «социальной взаимосвязанности, морального единства и преемственности во времени»135. Речь идет, таким образом, о традиционной буржуазной «эмоциональности» или о типичных реакциях буржуазного обыденного сознания.
Любопытно видеть, как все эти определения «нормальной» эмоциональности заново открывают для себя и композиторы, выдвигая (вслед за профессиональными буржуазными идеологами) идеал обывательски-беспроблемного переживания. Приверженцы «новой простоты» говорят о некой «душевности», «новой гражданственности», «чувствительности», «романтичности», и «понятности», «ясности». В. Рим пишет, что пора перейти от «дурно звучащей музыки к благозвучной»136. В. фон Швайнитц подчеркивает свое стремление «достичь эмоциональной наполненности абстрактного звучания и формы», словно повторяя положения школьной эстетики XIX века137.
О «понятности», «мелодичности», «красоте» в последние годы говорит и Штокхаузен, одновременно разрабатывая религиозную концепцию музыкального переживания. В комментариях к своей «мелодической композиции» 1972 года («По небу странствую, сопровождая птицу») композитор требует: «Певец должен лишь тогда исполнять эту музыку, когда он сможет совершенно идентифицировать себя с тем, что он поет. Кто не пережил в себе до конца "Странствую по небу, сопровождая птицу", и кто поет слова "вездесущие боги", испытывая внутреннее сомнение, и представляет себя стоящим среди певцов, когда поет "На месте, где сижу я, наблюдаю Тебя я духом" (…) — тот не должен исполнять эту музыку… Как певцы оживляют в себе внутренний, чисто духовный мир, так и внутренний взор должен видеть картину этой ритуальной сцены, действительно видеть. Лучше при этом закрыть глаза138.
Массовое «закрывание глаз» и является желанной целью для консерваторов с их инвективами в адрес прогресса, разума, науки.
* * *
Авангардистское композиторское самосознание в целом развивается по кругу и внутри круга, очерченного буржуазной идеологией. «История понятий», о которой говорят сегодня музыковеды как о важнейшей части развития авангардистской музыки, возвращает одни и те же штампы, в которых обнаруживается именно принадлежность к буржуазным «господствующим мыслям».