Музыкальный материал: за пределами звука, за пределами шума, за пределами…
Л. Руссоло, звавший за пределы звука как устаревшего наследия «примитивных рас», осуществил едва ли не первый опыт «классификации» шумов, из которых предполагалось составить «футуристический оркестр». Приведем эту примечательную в свете последующего развития «авангарда» классификацию:
первая группа: грохот, рев, взрыв, шум обвала, плеск, гул;
вторая группа: свист, шипенье, пыхтенье; третья группа: шёпот, ворчанье, бормотанье, ропот, бульканье;
четвертая группа: крик, скрип, шелест, жужжанье, треск, скобление;
пятая группа: шумы, производимые ударами по металлу, дереву, коже, камню, глине и т. д.;
шестая группа: голоса животных и людей (крик, визг, стон, вой, плач, смех, сопенье, всхлипывание)8.
Акустические явления, связанные с физической реальностью, оказываются у Руссоло на первом месте. Человеческие же звуки (вместе с животными!) ассоциируются скорее с реакциями организма на нечто чуждое и опасное (крик, визг, стон, вой, плач…). Тот звуковой материал, который как основу искусства предлагает Руссоло и который практически вводился композиторами-футуристами в их сочинения (правда, не в такой радикальной пропорции, какая предложена в трактате «Искусство шумов»), по своей ассоциативной нагрузке противоположен представлению, связанному с традиционым ориентиром на музыкальное «благозвучие».
Это музыкальное «благозвучие» явилось историческим результатом длительного процесса «очеловечивания» звука. «Перестройка умственной и эмоциональной "культуры человека" бурной эпохой Возрождения привела к новому качеству и строю интонаций, насытила их силой и яркостью небывалых жизнеощущений. (…) Не следствием исканий внутри самой музыки, в ее технике и стиле, а следствием революции интонации, ставшей в пении-дыхании независимым искусством-отражением обогащенной психики, было рождение вскоре завоевавшей весь мир итальянской новой музыкальной практики, душой которой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка была ритмо-интонацией, высказыванием, произношением; теперь она стала петь, дыхание стало ее первоосновой», — писал Б. В. Асафьев9.
Вокальный звук Нового времени был результатом не просто человеческого дыхания, но дыхания культивированного, особым образом обработанного, которое опирается на физиологические закономерности организма, но не сводится к ним. В этом звуке дан образ человека не просто естественного (в смысле природной грубости), но человека, по-человечески естественно раскрывающегося в культурной среде. Культивированное дыхание — это дыхание-дух; это человеческая органика-культура, это знак пройденной человеком истории.
Сформировавшийся идеал «вокального», «дышащего» звука в разные стилистические периоды музыки и в разных регионах европейского музыкального профессионализма конкретно претворялся в тех или иных излюбленных тембрах. Примеры — господство духовых инструментов в XVI столетии10, органа и хорового звучания — в Северной и Средней Европе в XVII веке11, струнных и вокальной культуры — в XVIII веке, духовых тембров в оркестре вагнеровского типа12. Однако все эти разнообразные проявления идеала «очеловеченного» звука в равной степени воплощают в себе непосредственную выраженность в звуке человеческого психофизиологического состояния, когда звук — словно органическое продолжение музицирующего инструменталиста или певца, сложную культивированность звука, требующую от музыканта специальной техники.
Шум с его хаотической «иррегулярностью» прежде всего снимает такое определение исторически сформировавшегося звукового идеала, как культивированность. В «футуристическом оркестре» преобладают шумы, вообще не связанные с дыханием, — удары по металлу или гром обвала не только «иррегулярны», но и «бездыханны», противоположны всякой органике. Введение их в качестве основного музыкального материала отрицает образ человека в его органическом бытии.
Итак, с одной стороны — дикая, «иррегулярная», некультивированно-хаотическая «физика» человеческих (животных) звуков, с другой — звуковой образ неорганического и неживого вообще, в частности современной техники. Это новые центры дегуманизированной картины мира. Ее эскиз дан в футуристском «протоавангарде» и дорисовывается авангардистами более близких к нам десятилетий.
В пуантилистическом сериализме начала 50-х годов продолжается отрыв звука от естественной дыхательной основы. Звук распадается на части: его длительность принадлежит одному «ряду», высотность — другому, тембр — третьему и т. д. Между тем раньше единство этих параметров было результатом целостного эмоционального и идейного импульса. Человек в пуантилистическом сочинении предстает «атомизированным», раздробленным: не как организм, а скорее как конгломерат материальных структур.
В «Контра-Пунктах» Штокхаузена (1953) для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели «каждый тон отделен от другого разделительно-структурной паузой»13, что не позволяет каждому отдельному инструменту сколько-нибудь выявиться. Каждый голос в каждый отдельный момент оказывается лишь «атомом» очередного тембрового элемента, а каждое тембровое сочетание — мозаикой потерявших связь с органично-человеческим наполнением звука «осколков» высотности, громкости, длительности. Из этих мозаичных пятен композитор и создает «рациональную звуковую структуру». Слух, следящий за сменой тембровых пятен и перетасовкой звуковых атомов, может воспринимать тонкость тембровых сочетаний, но неизбежно воспринимает при этом и деструкцию естественного человеческого дыхания. Рациональность же целого становится как бы продуктом синтетического, искусственного интеллекта, выведенного за пределы живого и чувствующего человека.
В «Контра-Пунктах» уже обозначены два противоположных, но в равной степени дегуманизированных «пункта» картины мира: неживая физическая материя на месте дышащего человека и неживой интеллект на месте человека-духа. Эти «контра-пункты» картины мира предстают как продукты распада органичной, целостной человеческой индивидуальности.
Позднее авангардисты отказываются от традиционных музыкальных инструментов, переходя к экспериментам с электронным звуком. Электронный звук выступает как искусственный продукт, синтезированный из «элементарных частиц» (синусоидальных тонов). Его существование (например, длительность, динамика) никак не связано с естественными акустическими возможностями человеческого голоса, которые воплощал «очеловеченный» инструментализм. Электронный звук, например, может длиться сколько угодно, так что окончательно теряются всякие ассоциативные связи с человеческим дыханием. Он не только продукт синтезатора, но и сам — синтетический заменитель естественного звука, и как такой синтезируемый и синтетический феномен может иметь любые запрограммированные композитором свойства, в том числе и выходящие за пределы возможностей естественного слухового восприятия.
Один из композиторов электроной музыки — Г. М. Кёниг предлагал в качестве музыкального материала электронный нестационарный («nichtstationaren») звук. С точки зрения Кёнига, традиционная инструментальная музыка, как и многие электронные произведения, «работает» со звучаниями, которые следует назвать «окаменевшими»: каждый звук имеет определенную высотность, и на этой основе становятся возможными контрапункт или гармония, то есть четкая связь между звуками с определенной высотной позицией. Однако, с точки зрения композитора, «историческое развитие музыкального материала, как и музыкального языка, направлено к отказу от этих окаменелостей (…) Техническим средством для этого являются электронные источники звука. В студии становится возможным достичь непрерывного звучания, которое следует за движением музыкальных мыслей, не разлагая их на "кирпичики" (…) Таким образом, возникают не "звучания", а "звучание". "Движение" этого звучания (движение по всем параметрам) должно следовать композиторским представлениям (…) Такая музыка уже не является "играемой", и едва ли монтируемой в студии. Считать условием такого движения скорее следует особую программу для компьютера, который будет сам производить звук»14.