Кейдж оставляет от музыки лишь воспоминание о форме (трехчастность, символически обозначенная жестами исполнителей). Музыкального материала, из которого строится форма, в самом опусе нет, хотя о нем не может не вспомнить слушатель. Однако это «воспоминание о материале» — уже сугубо слушательское воспоминание, которое автор вызывает лишь негативно, ибо в сознании слушателя возникает картина звука как «прошлого», несуществующего явления.
Как видно из приведенных примеров, выход за пределы звука — пределы шума — в тишину (ставшую «музыкальным материалом») «звучит» для слуха, сформированного идеалом «очеловеченного звука», как выход за пределы человеческого существования и человеческой истории. За пределами истории располагается «бицентрированный» мир. Его два полюса: «грубая» физическая (акустическая) материя и «равнодушный» техницистский разум (абстрактная звуковая структура).
Этот разорванный на противостоящие полюса мир парадоксальным образом возвращает к оппозициям средневекового сознания: «земля — небо», «тело — душа»[10]. По Марксу, выразившееся в этих оппозициях религиозное самоотчуждение было свидетельством «саморазорванности и самопротиворечивости… земной основы». Современная «саморазорванность» человеческих отношений в западной действительности находит свое отражение в авангардистской картине мира. Но эта «саморазорванность» иная и более радикальная, чем в обществе средневековом.
Она реализуется в таких явлениях социальной жизни, как «экологическая эксплуатация» (весьма примечательная тенденция последних десятилетий в развитых капиталистических странах — возможность дышать, сохранять здоровье — прямо обусловливается покупательной способностью[11]); новый уровень интенсификации производства, когда человеческий организм вступает в опасное соревнование с механическим ритмом машин и аппаратов; обезличивающие, лишающие человека его собственного «голоса» воздействия индустрии рекламы, пропаганды и других рычагов капиталистической манипуляции потреблением и сознанием.
Кризис капиталистических отношений, представленный, в частности, и как радикальный разрыв между человеком и его «неорганическим телом» — природой (К. Маркс), между человеком и его отчужденным «духом» (миром овеществленного сознания — техники), осознается «авангардом» в мистифицированном виде, близком к средневековой картине мира. Но если в средневековье оппозиции «тело — дух», «земля — небо» были проникнуты драматизмом и даже трагизмом (идея напряженного стремления «вверх» как иллюзорный способ обретения человеческой целостности, преодоления «саморазорванности земной основы»)[12], то в «неорелигиозной» авангардистской картине «бицентрированного» мира драматический поиск связи между «физическим телом» и «компьютерным духом» отсутствует. Ситуация подается или констатирующе, или даже как нечто позитивное (Нихаус), иногда с равнодушной дистанции «юмора» (Кагель, Кейдж).
Средневековое сознание своим напряженным поиском человеческой цельности все же утверждало некий идеал: религия «претворяет в фантастическую действительность человеческую сущность, потому что человеческая сущность не обладает истинной действительностью»32. Авангардистское «адраматическое» воспроизведение средневековой «бицентрированности» опирается, напротив, на отсутствие какого-либо идеала. В этом как раз и кроется авангардистская «ложь». Общество подается одномерно-фаталистически; его членам, если они поверили авангардистской интерпретации кризиса, не на кого надеяться и остается принять все как есть, забыть о борьбе.
Авангардистская картина мира — уже не протест против убожества реального мира, а только выражение этого убожества. Выражение, которое и в своей бессильной констатации существующих общественных противоречий, и в своей «юмористической» дистанцированности от них назойливо подчеркивает, что из этих противоречий выхода уже нет. Так, свидетельствуя об общественном кризисе, авангардистская картина мира утверждает и укрепляет этот кризис, полностью исключая представление о преодолении этих противоречий в ходе организованной борьбы прогрессивных сил против империализма.
Структура художественных произведений сформирована традицией так, что в ней воплощены основные характеристики человеческой деятельности, в первую очередь — процессуальное единство необходимости, воплощенной в законах обрабатываемого материала, и свободы — целей, поставленных себе человеком и воплощаемых в обрабатываемом материале33. Созданный человеком предмет всегда целесообразен, «разумен», хотя одновременно не теряет своих объективных свойств.
И художник, обрабатывая материал, также воплощает свою цель. В неприкладном искусстве такой целью является идейная концепция, которая, подчиняя все детали произведения (и, следовательно, все этапы «обработки» материала), скрепляет эти детали и этот материал в художественном целом. Художественная целостность становится специфическим преломлением принципа целесообразности человеческой деятельности34. При этом ясно, что, воплощая художественную идею, музыкант, литератор или живописец не могут не учитывать объективных закономерностей своего материала (слова, звука, цвета) и его восприятия. Напротив, они используют эти закономерности, чтобы донести до сознания читателей, слушателей, зрителей концепцию произведения. Советский эстетик пишет: «Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной»35.
В человеческой деятельности нет свободы без необходимости, и наоборот. Разрыв этой диалектической связи означал бы либо спонтанную активность, не приводящую ни к какому результату, либо отсутствие всякой активности вообще. Ситуацию, которую как раз в своих концепциях музыкальной формы «авангард» и пытается смоделировать.
«Свобода без необходимости» воплощается, например, в хэппенинге, коллективной импровизации, реагирующей на стихию шумов (типа «Kurzwellen» Штокхаузена), сольной интуитивистской импровизации по словесным «партитурам» (типа штокхаузеновского цикла «Из семи дней»). «Необходимость без свободы» — в сериальных сочинениях, в пьесах-акциях молчания (крайний пример — 4'33" Кейджа) или в акциях с жестко предусмотренными условиями типа «Water Music Berlin» Нихауса, а также в репетитивной и медитативной музыке. Различие между обоими типами форм, однако, относительно. И те, и другие не являются подлинной художественной целостностью. И те, и другие отрицают диалектику человеческой деятельности, заменяя ее структурированной статикой либо бесструктурной активностью. И те, и другие внушают пессимизм в отношении деятельных возможностей человека.
В этих формах отражаются некоторые тенденции буржуазного отчуждения, когда расторгнуты цель труда (капиталистическое накопление) и процесс труда. Одновременно искажается и представление об этой действительности: рисуется фатальная невозможность воссоединить цель и процесс деятельности, невозможность, которая якобы является неотъемлемым признаком «человека», «цивилизации» вообще.
Форма как структурированная статика впервые была представлена в сериальных сочинениях. «Klavierstiick — I» Штокхаузена (1952) написан в технике так называемого «сериализма групп». В отличие от пуантилистического сериализма, где звуковой процесс разлагается на отдельные звуковые точки, изолированно покоящиеся в пространстве пауз, здесь форма дробится на изолированные группы звуков. Каждая группа отделяется от другой переменой размера. В семи начальных тактах «Klavierstiick — I» излагается шесть таких групп.
Первая группа — стремительное скачкообразное движение вверх. Вторая — такое же движение вниз, начинающееся с выдержанного двузвучия в верхнем регистре. Третья группа представляет собой выдержанное двузвучие в среднем регистре. Четвертая — расходящееся движение скачками вверх и вниз соответственно в партиях правой и левой руки. Пятая группа характеризуется скачками сначала вверх, затем вниз — в правой и левой руке на фоне выдержанного двузвучия в низком регистре. В шестой группе выдержанное двузвучие помещено в средний регистр, и на его фоне звучит противодвижение вверх и вниз, напоминающее четвертую группу. Противодвижение заканчивается двузвучными остановками вверху и внизу. Таким образом, в начальных тактах — в «экспозиции» групп — перетасованы три логически возможных типа движения: вверх, вниз, на месте:
10
Музыковеды отмечают (в частности, в связи с хэппенингом), что идеалы «авангарда» выступают как «социальный симптом отражения средних веков в современности»28.
11
Советский исследователь И. Д. Лаптев подчеркивает: «…ухудшение окружающей среды постепенно и в довольно широких масштабах превращается в новую форму прямого расхищения здоровья трудящихся. Более высокое качество окружающей среды, в которой осуществляют свою жизнедеятельность представители имущих слоев населения (имеются в виду загородные дома, поместья и т. п. —
12
Напомним слова Маркса: «Религиозное убожество есть в одно и то же время выражение действительного убожества и протест против этого действительного убожества. Религия — это вздох угнетенной твари, сердце бессердечного мира…»31.