Эта логическая мозаика из компонентов механического перемещения противоположна развитию как диалектическому процессу. Вместо развития-роста — сборка-суммирование, «составленность» формы (по терминологии Б. В. Асафьева) 36.
«Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое — главный источник эстетического наслаждения, доставляемого искусством, и предпосылка его человечности»37. У Штокхаузена — обратный эффект: органическое развитие, живущее в слушательском сознании как традиционный критерий музыкальной формы, превращается в механическое «составление». Процесс «составления» закончен, парадоксальным образом, еще до своего начала — в наличествующих деталях, которые остается только сложить вместе. Поэтому музыкальная форма, хотя и завершена, но по существу апроцессуальна. Такого рода «завершенность», возникающая в результате механического суммирования исходных компонентов, может допускать внутри себя любые перестановки фрагментов. Так композиторы-сериалисты постепенно приходят к идее «вариабельной формы», символизирующей свободную, но при этом не вполне необходимую деятельность.
Типичные примеры «вариабельной формы» — «Цикл для ударных» и «Klavierstiick — XI» Штокхаузена. Исполнителю предлагается несколько звуковых фрагментов, и он волен выбирать, с какого начинать, каким продолжать и к какому приходить. Композиторская работа свелась к устранению связи между фрагментами сочинения: на нелинованном листе партитуры «островками» представлены нотные «детали» (Штокхаузен, «Цикл для ударных»). Поскольку исполнитель может начинать «сборку» с любой детали, то ясно обнаруживается композиторская задача: лишить процесс музицирования цели, расторгнуть деятельность исполнителя на изолированные, самодовлеющие операции. В «вариабельной форме» фрагменты, из которых исполнитель составляет произведение, разные и сочетание их в нескольких версиях опуса будет неодинаковым. Однако это лишь внешнее и обманчивое разнообразие. Отсутствие целенаправленного развития делает эти фрагменты, в принципе, идентичными, художественно не дифференцированными. Поэтому то или иное их сочетание будет по существу повторением одного и того же.
Отсюда — лишь шаг до «репетитивной музыки», в которой принцип повторения обозначен в самом наименовании. Наиболее известные авторы репетитивной музыки, зародившейся в 60-х годах в США — Терри Райли, Фил Гласс, Стив Рейч.
«Лучшая музыка, — пишет Гласс, — существует совершенно, целостно, интегрально. Она не имеет ни начала, ни конца»38. Концепция репетитивной формы выступает как отрицание целенаправленного музыкального развития. Это подмечают музыковеды: «В качестве чистой и простой репетиции, высказывания, не дифференцированного на функции и потому лишенного прошлого и будущего, эта музыка с ее внутренней равнозначностью и ее неподвижностью есть отказ от органичной целостности традиционного музыкального произведения»39.
Основное качество музыкального процесса, основанного на неуклонном повторении простой мелодической ячейки, нескольких ячеек, соединенных вместе или наслаивающемся повторении нескольких мелодических фигур — внутренняя стабильность, которая возникает из «безымпульсного» движения. По словам С. Рейча, восприятие такой музыки «соответствует наблюдению за малой часовой стрелкой»40. Таким образом, репетитивная музыка отказывается от того, чтобы нечто «сообщать», — она просто «есть», как «есть» время, незаполненное человеческой деятельностью, как «есть» окружающие человека, но не втянутые в его социальную практику и потому отчужденные от него объекты холодной и «равнодушной» природы.
«Классическим» опусом репетитивной музыки считается «In С» Терри Райли (1964). Автор предписал исполнителям 53 коротких мелодических фрагмента с центрами «до», «ми», «соль». Постоянно звучит записанный на пленку «пульс» — форшлаг «до — ми».
На повторение этого форшлага наслаивается повторение следующих «мотивов»: первый исполнитель до 50 раз повторяет «пульс» (который затем остается звучать на пленке) и переходит ко второму фрагменту «ми — фа — ми», повторяя и его не менее 50 раз. Тем временем второй исполнитель повторяет на своем инструменте первый фрагмент («пульс»), также не менее 50 раз, а если интуиция требует, то и больше. Затем второй исполнитель переходит ко второму сегменту, в то время как первый исполнитель может уже перейти к следующему (тоже «ми — фа — ми», но в другом ритме), а третий исполнитель начинает повторять «пульс» и т. д. В результате «мотивы» сливаются друг с другом, четко различается лишь «пульс» и мерно колеблющаяся диатоническая звуковая масса. В версии, записанной ансамблем из 11 человек под руководством тромбониста Стюарта Демпстера с участием Райли, пьеса длится 43 минуты, но может исполняться и дольше — 90 минут41.
Сходным образом построены репетитивные композиции Гласса, например «Music in 12 parts» (1971–1974). В этом опусе создана оппозиция между пульсирующим звуковым полем и наслаивающимися на него фрагментами, которые различаются между собой количеством звуков, ритмической структурой 42. Репетитивные произведения похожи друг на друга как повторения одного и того же «мотива» в каком-нибудь из них. Различаются репетитивные сочинения конкретной звуковой структурой исходных моделей и способом исполнения («живой» ансамбль, монтаж магнитофонных записей, сочетание «живого», электронного и магнитофонного источников звука).
Во многом связана с репетитивной музыкой новейшая «медитативная» композиция. Опорным техническим приемом медитативной музыки также является повторение. Помимо этого в медитативной музыке используется стилизация импровизационного музицирования. У Петера Михаэля Хамеля в произведениях «Dharana», «Samma Samadhi», «Integrale Musik», «Ananda» стилизованы, например, индонезийский гамелан, тибетская культовая музыка. В «Hesse between music» Хамель стилизует средневековые европейские церковные лады, хоралы эпохи барокко. Все эти символы переплетаются с современными электронными звучаниями. М. Келькель отмечает близость медитативных сочинений Хамеля идеям Штокхаузена о «симбиотической композиции»43. Перед нами, действительно, симбиоз — однако не в том смысле «непротиворечивого единства культур», какой хотел бы придать этому биологическому термину Штокхаузен. Симбиотическая композиция словно видит перед собой собрание музыкальных фрагментов, написанных анонимными коллективами, принадлежащих разным эпохам и расположенных на нелинованном листе истории так, как перед исполнителем вариабельной композиции располагались фрагменты «Цикла для ударных» Штокхаузена или его же «Klavierstiick — XI». И в симбиотической музыке происходит такой же произвольный выбор любого «фрагмента» для начала, продолжения или завершения, какой происходил при исполнении вариабельной композиции. Но только взгляд блуждает не по листу партитуры с разбросанными на нем «островками» специально сочиненных нотных фрагментов, а по целой панораме музыкальных культур. И подобно тому как автор вариабельной композиции представлял исполнителю звуковые фрагменты, связь между которыми принципиально расторгнута, так и композиторы «симбиотических» открытых форм интерпретируют историю, из которой они черпают музыкальный материал, как собрание изолированных фрагментов, принципиально бессвязное и бесцельное.