Создается картина недвижущейся, застывшей истории, в которой отсутствуют какие-либо причинно-следственные связи.
Для «Klangenvironments» (что приблизительно означает «окружающая звуковая среда») также характерен «тотальный отказ от принципа причинности»44. «Музыка окружающей среды» — это такие процессы, которые лишены направления и цели, начала и конца, фрагментарны, открыты для любого случайного материала, нерепродуцируемы, всегда оставаясь в рамках настоящего «здесь и теперь». Понятие «опуса» в этом авангардистском «жанре» означает не отдельный художественный процесс, а возможный ряд их, в который выстраиваются «Environments» того или иного композитора. Дитер Шнебель помечает «продолжающийся» опус «Maulwerke» (можно перевести как «Болтовня») «1968—…», а серию «Schulmusik» — «1973 —…». «Опусом» становится и объединение нескольких процессов, «авторами» которых являются различные композиторы. Известна «пьеса» «Duo» (1970), состоящая из объединения двух «процессов», авторами которых были М. Кагель и Й. А. Ридль. Точно так же «Звуко-Свето-Запахо-Игра» Ридля (1975) исполнялась в сочетании с пьесами Кейджа, Вольфа, Хамеля и самого Ридля45.
Таким образом, сущность «Klangenvironments»— возведение принципа случайности в абсолют. «Музыка окружающей среды» впускает в себя любые другие «опусы», а также вообще любой материал. Помимо звуков или шумов, или же хэппенингов — проекцию диапозитивов, изображающих виды природы, всевозможные схемы из биологии или физики, кристаллографические изображения, абстрактную графику, геометрические структуры, начерченные компьютером и т. д. «Материалом» «Кlаn-genvironments» могут быть фрагменты действительности (движущиеся поезда у Кейджа), сама публика, переходящая в «Звуко-Свето-Запахо-Игре» Ридля с места на место и тем самым случайностно перестраивающая «музыку» окружающей среды. Абсолютная свобода деятельности в «Klangenvironments» приводит к абсолютной иллюзорности этой деятельности. Движущиеся музыкальные поезда из опуса «В поисках утраченной тишины» Кейджа совершенно автономны от автора, как автономен тот ландшафт, среди которого катится шумозвуковая мешанина «музыкальных вагонов». Человек, выступающий в этих сочинениях, иллюзорно может все, а на деле — ничего. Он полностью беспомощен перед лицом окружающего, которое «как хочет» вторгается в его «дело», ломая и перекраивая его ежеминутно. Человек в «Klangenvironments» решительно «освобожден» от остатков человеческой свободы, а историческое время как время становления человеческой свободы полностью упразднено.
Не случайно композиторов, работающих в этом «жанре», притягивает такой звуко-шумовой и визуальный материал, который не связан с миром «очеловеченных» предметов, с миром истории и культуры. В этой связи говорят даже об «экологической музыке»46. Подразумевается, однако, не движение в защиту окружающей среды, которое является сегодня на Западе заметной формой социального протеста против хищнического отношения власть имущих к природе. Нет, в авангардистских «Klangenvironments» «экологизм» присутствует вне проблемы человека, безотносительно к драматизму современной экологической ситуации в капиталистических странах. «Природа» дана у авангардистов в качестве простой «замены» социуму, а не в сложном соотношении с ним. Поэтому основное настроение «экологических» «KJangenvironments» отнюдь не драматическое, а, напротив, «радостное»47.
Симптоматичен пример опуса Й. А. Ридля «Sila-Silaspihr», который называют «конгломератом нескольких композиций, вдохновленных природой»48. Некоторые «композиции» заимствованы, как, например, «Mix Fontana Mix» — из Кейджа («Fontana Mix»). Другие названы «растительными» именами: «Douce-Amere», «Rhipsalis», «Rhipsalis-Silphium», «Epiphyt», «Salvia pratensis». Bo время исполнения эти композиции одновременно звучат в разных концах зала, слушатель же может переходить с места на место. Одновременно на стены проецируются изображения камней, камышей, раковин, воды, облаков, также — гистограммы, кристаллографические изображения, геометрические структуры, начертанные вручную или компьютером. Затем на диапозитивы наслаивается проекция фильмов, в которых в движении предстают море, растения, процесс автоматического черчения и т. д., а на киноизображение — проекция новых диапозитивов на те же темы49. Все это, по Ридлю, должно выражать «радость от утери разделения между природой и искусством»50.
За сопоставлением «природа и искусство» традиция утвердила смысловую оппозицию «стихийность — рациональность». Таким образом, Ридль «радуется» снятию этой традиционной оппозиции, которое знаменует растворение человеческой свободы в природной стихии, осмысленной деятельности — в бесцельном процессе.
Открытые формы, создающие образ «структурированной статики» и образ «бесструктурной активности», выступают вместе как символ «разложившейся» целесообразной человеческой деятельности. Между двумя типами открытых форм «авангарда» существует отношение взаимодополнения, которое может стать основой открытой формы «интегративного» типа, объединяющей и «упорядоченную статику», и «бесструктурную активность». Одним из первых к такой «интегративной» открытой форме пришел Штокхаузен в своей «мелодической композиции» 70-х годов, примыкающей к направлению «новой простоты».
В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 «мелодий» для двух певцов собственно композиция состоит в заданном Штокхаузеном исполнителям ряду из 12 звуков (до — фа-диез — соль — ми — ре-диез — соль-диез — до-диез — си — ре — ля — си-бемоль — фа), выписанном целыми нотами. Исполнители должны в первой пьесе повторять первый звук, во второй — первый и второй, импровизируя двузвучные последовательности по своему усмотрению, в третьей пьесе — петь первые три звука, повторяя их в любом порядке, однако не меняя их октавного положения, и т. д., пока основой репетиции не станут все 12 звуков. Исполнители также, по предписанию Штокхаузена, должны постепенно прийти к сценическому изображению экстатического переживания. В начале цикла певцы сидят на сцене, к концу встают и кружатся в экстатическом танце51. 12 частей цикла, кроме того, являются «предметами» 12 различных медитаций (их темы также обозначил Штокхаузен: «Греза — любовь — война — смерть — вступительная молитва — танец солнца — танец смерти — против печали — птица Кецаль — благо бури — любовь — видение»).
Здесь объединены некоторые элементы серийной техники (в ряду из 12 звуков ни один не повторяется, между звуками отсутствует какая-либо тональная связь, они, подобно серии, являются «законом» и единственным материалом сочинения), вариабельная композиция (различный, зависящий от импровизатора порядок повторения звуков в рамках пьесы), репетитивизм (следующая пьеса отличается от предыдущей как повторение с прибавлением, подобно звуковым фрагментам в композициях Райли или Рейча), медитативная композиция (каждый из фрагментов повторения выступает как определенный «магический» символ), интуитивистская импровизация типа «Из семи дней», то есть такая, которая отталкивается от «поэтических» высказываний самого композитора52, ансамблевая импровизация (два певца представляют собой, по замыслу Штокхаузена, некое органичное единство), алеаторический принцип (каждый певец волен при репетиции выбирать любое сочетание громкости и темпа из 12 сочетаний, заготовленных композитором), хэппенинг (переход к танцу в конце цикла).
Сходные тенденции к интегративной открытой форме наблюдаются в других «простых» «мелодических композициях» Штокхаузена 70-х годов: «Harlekin» (1975) и «Amour» (1976), а также «Знаках Зодиака» (1975–1977).
Итак, мы видим, что на уровне материала музыки «авангардом» создавалась «бицентрированная» картина мира: человек как физическое тело на одном полюсе и технический интеллект — на другом. Все это, в каком-то смысле, воспроизводит специфическую для капиталистического отчуждения концентрацию физического и умственного труда на разных общественных полюсах. Но, с другой стороны, в авангардистской интерпретации капиталистическое «рассечение человека» (Маркс) предстает адраматическим, чем-то неизбежным, фатальным. Авангардисты не видят тех реальных общественных сил, которые стремятся уничтожить и уничтожают систему отчуждения труда.