Еще более недиалектично современный музыкальный «авангард» рисует картину человеческой деятельности. Человек представлен лишь как бесструктурно и бесцельно активное существо, либо — как работающий по заданной программе автомат. Переживание деятельности человека как «бесструктурной статики» воплощает специфически-авангардистский отказ от понимания потенций и результатов общественной борьбы. В. И. Ленин в статье «Рабочий класс и неомальтузианство» ставил вопрос о таком мировоззрении. «Мелкий буржуа видит и чувствует, что он гибнет, что жизнь становится все труднее (…) Факт бесспорный. И мелкий буржуа протестует против него. Но как протестует? Он протестует, как представитель класса безнадежно гибнущего, отчаявшегося в своем будущем, забитого и трусливого. Ничего не поделаешь (…) — вот крик мелкого буржуа. Сознательный рабочий бесконечно далек от этой точки зрения. Он не даст затемнять своего сознания подобными воплями, как бы ни были они искренни и прочувствованы (…) Мы научились и быстро учимся бороться (…) Рабочий класс не гибнет, а растет, крепнет, мужает, сплачивается, просвещается и закаляется в борьбе»53. Диалектико-материалистический взгляд на общество предполагает видение и оценку сил, которые «снимают» социальные противоречия, то есть видение общественных противоположностей в их самодвижении. Авангардистская картина мира недиалектична, нереалистична именно потому, что живая противоположность, в которой происходит борьба социальных сил, предстает как мертвая и недвижущаяся противоположность. Картина «зафиксированного», статичного и «неотменимого» противоречия, созданная «авангардом», — это как раз тот «крик мелкого буржуа», о котором писал Ленин.
Особый этап авангардистской новации — это деформация концерта — традиционного способа существования музыки.
Открытые концерты возникли в середине XVIII века и прежде всего в Англии54, где раньше, чем в других странах Европы, пошатнулись сословные перегородки между людьми. Знаком этой социальной перестройки стал и открытый концерт, который посещала публика, уже не тождественная узкому кругу аристократических слушателей.
Концерт — это исторически сложившаяся социальная форма бытования музыки. Здесь происходит общение людей, обмен их способностями и их миропониманием через особую, для других целей не предназначенную «вещь» — музыкальное произведение. Отнюдь не просто акустическое значение имеет поэтому устройство концертного зала: подиум, на котором царит произведение, концентрирующее в себе творческую деятельность человека, равномерно заполненный рядами концертный зал, где по отношению к музыкальному произведению люди почти равны между собой, афиши и программы (или конферанс), в которых до звучания объявляется произведение, его автор и исполнители (такая репрезентация подчеркивает самоценность музыкального опуса). Концертный зал и открытый концерт создают ситуацию, которая фиксирует «прочность» и самоценность художественного произведения, а следовательно, и самоценность людей, его творящих и его воспринимающих.
И отнюдь не просто акустический смысл имеет поэтому авангардистский опыт по «деформации» концерта, хотя самими авангардистами он описывается именно в акустических терминах: «пространственная музыка», «музыка окружающей среды» и т. п.
К 1955 году относится «Пение юношей» — электронная композиция Штокхаузена, объединяющая электронные звуки и шумы с препарированным человеческим голосом. Концертный зал, на который рассчитано «Пение юношей», видоизменяется. Слушатели помещаются посреди него на особой круглой платформе, а из пяти установленных вокруг нее динамиков идет звук. Музыка Штокхаузена, «рассеявшаяся» в пространстве, начинает агрессивно воздействовать на слушателей. Когда воспринимаешь «Пение юношей» и представляешь себя на круглой платформе «подиума для слушателей», то испытываешь некую подавленность: создается впечатление, что не музыка для тебя, а ты — для музыки. Слушатель— лишь необходимый компонент, способствующий «центрированию» звукового поля, самого по себе не имеющего центра и чуждого слушателю. Кончилось «Пение юношей» — кончился для композитора и слушатель, бывший как бы «элементом» акустического пространства.
Приведем в этой связи рассуждения американского социолога А. Тоффлера, посвященные соотношению «человек — вещь» в условиях современного капиталистического производства и потребления: «Мы вступаем в эпоху временных изделий, изготовленных временными методами для удовлетворения временных потребностей (…) Происходит неизбежная эфемеризация отношений человека с вещами…» Параллельно «отношения людей друг с другом приобретают все более временный, непостоянный характер. Люди, так же как вещи и места, проходят через нашу жизнь, не задерживаясь, во все убыстряющемся темпе… В сущности, мы распространяем принцип "использовал — выбросил" на человека…»55
В «Пении юношей» ушедшее с подиума в акустический фон произведение в каком-то смысле отражает непрочность, «временность» вещей, о которой пишет Тоффлер, а слушатели, «центрирующие» акустическое пространство и фигурирующие лишь как элемент этого пространства, словно символизируют «непрочность», «несамоценность» самого человека. Но Штокхаузен отражает эту ситуацию вполне позитивно, специально и изощренно моделирует ее, узаконивает и навязывает как новую эстетическую «ценность», как «открытие».
Деструкция музыкального произведения и деформация концерта, как формы существования музыки, различными путями, но настойчиво и постоянно осуществляется «авангардом».
Уже в сериальной композиции ощущалась некоторая эфемерность звуковой «вещи». Правда, здесь еще опус был «воплощением» авторского замысла, «точно передавался» исполнителями, он еще возвышался на подиуме, и ему еще внимал зал. Однако, как заметил Курт фон Фишер, «сериальное упорядочение всех параметров музыки ведет к утере чувственно-слухового восприятия композиторской техники»56. Действительно, «рациональность» звуковой конструкции на слух не воспринимается, и слушатель, пока он не проанализировал досконально нотный текст, не способен воспринять полностью воплощенные в сериальном опусе художественные замыслы автора. Уже здесь произведение перестает быть средством обмена творческими способностями и, значит, перестает быть образом самоценного предмета.
Вариабельная композиция тоже может еще исполняться в традиционном концертном зале. Однако ни композитор, ни исполнители не определяют полностью облик произведения, а определяется этот облик стихийным «усреднением» их усилий.
Симптоматичным примером является одна из первых вариабельных композиций Штокхаузена — «Zeitmasse» для флейты, гобоя, английского рожка, фагота и кларнета (1956). Исполнители должны, согласно указаниям композитора, реализовывать следующие темповые модели: первоначальный темп по метроному, «быстро, насколько возможно», «медленно, насколько возможно», «замедляя», «ускоряя». По замыслу композитора, метроном означает точное «физическое время». Выполнение же музыкантами остальных темповых указаний должно означать «органическое время» каждого из них57. Понятно, что реализация ремарки «быстро, насколько возможно» (или «медленно, насколько возможно») будет разной у исполнителей на разных духовых инструментах. Процесс музицирования в целом должен явиться усреднением «органических времен» пяти исполнителей. Задача дирижера — обусловить совместное окончание игры пятью интерпретаторами и тем самым создать видимость единства авторского опуса. В «Zeitmasse» слушателю предлагается не сделанный (кем-то) предмет, а как бы процесс его стихийного «самосозидания».
Позднее Штокхаузен еще ближе подходит к идее такой музыки — процесса, состоящего из бесконечного ряда «теперь», каждое из которых не связано с другим и бесследно исчезает58. Композитор задумывает для такой музыки и специальное помещение. Он «предполагает такой концертный зал, в который можно войти в любое время, чтобы слушать музыку, звучащую без начала и конца, день и ночь, и состоящую из бесконечного ряда моментов. Все равно, в какой момент начнешь слушать и какой момент услышишь вслед за другим. В идеальном случае концертный зал состоит из многих залов, в которых звучит разная музыка или ее разные слои, и поэтому любое движение слушателя в пространстве должно вести к изменению слушательского впечатления»59.