Нюрнбергский журнал — не единственный печатный орган «Международного общества поклонников Элвиса Пресли». На английском языке выходит журнал «Элвис», во многих странах выпускаются сборники песен из репертуара «звезды».
Около 2000 «паломников» каждый день еще в конце 60-х приезжали в Мемфис, к «святыне» — собственному двадцатитрехкомнатному дому Элвиса, выстроенному в колониальном стиле. Один из таких паломников, житель ФРГ, высказывался в журнале «Элвис»: «Мое желание воистину одно: увидеть единственного короля — Элвиса Пресли». По приезде в Мемфис ему посчастливилось, однако, встретить лишь дядю «звезды» и поговорить с ним о цвете волос маленькой дочери Пресли. И это интервью размножается «элвиспрессой» словно нечто важное и содержательное40. Впрочем, в деле «консервирования звезды» нельзя брезговать ничем, все можно умело «обыграть». У маленькой дочери Пресли «светлые волосы, однако они начинают темнеть», она «уже сама открывает двери» — факты слишком естественные и обычные, но тоже воздействуют на покупательский спрос. «У него дети, как у нас» — иллюзия близости своему «королю» и «идолу». И разговор с дядей певца — тоже не мелочь: человек, читая запись беседы, ощущает себя словно допущенным в семейный круг Пресли, словно устанавливает со своим кумиром родственные связи. Но после этого трудно не помочь «родственнику», например, не купить его пластинку.
Элвис Пресли был первым музыкантом «новой» поп-музыки, которого сумели превратить в «звезду», потеснившую своей популярностью прежде находившихся вне конкуренции кинозвезд. Как мы видели, для этого были пущены в ход многие средства.
Вместе с тем карьера Пресли была не столь сложна, как у позднейших рок-ансамблей, экономические условия выживания которых «в бездне звезд» вообще гораздо более жесткие.
Итак, шанс реализован. Коллективу рок-ансамбля удалось достичь известности. Но когда его творчеству, казалось бы, гарантирована финансовая стабильность, участники коллектива, как правило, уже не имеют времени и сил ставить перед собой новые художественные задачи. К тому же расходы растут быстрее, чем доходы41. Количество менеджеров по транспорту и по организационной подготовке концертов увеличивается. Например, у рок-оркестра Заппы 15 менеджеров, из них — 14 не имеют непосредственного отношения к музыке. Несколько — по транспортным делам, несколько — по устройству концертов в США и различных странах Европы, несколько — по связям с радиостанциями ФРГ, Великобратинии, Скандинавии42. Эта группа служащих уже значительно превышает число самих музыкантов, однако оплачиваться должна из «музыкальных» денег, получаемых за концерты и пластинки.
Постоянно должна обновляться аппаратура. «Стоимость установки возрастает до 100000 марок. Теперь установку перевозят в двух больших фургонах… Нанимаются секретарши, заключается договор с фирмой, обеспечивающей рекламу и связь с публикой»43. Все это можно оплатить лишь за счет расширения круга публики (для концертов отводятся уже не залы, а стадионы) и повышения цен на входные билеты и пластинки. Все большее количество слушателей во все большем размере должны оплачивать то, что когда-то затеяли четыре или пять безвестных музыкантов.
Эти деньги распределяются между членами коллектива неравномерно. На стадии устойчивого успеха «композитор и текстовик начинают получать больше, чем их коллеги по ансамблю. И с этого момента навсегда коллектив перестает быть общностью. Оркестр работает как предприятие со служащими разного ранга»44.
Совершенно очевидно, что творчество музыкантов в рамках поп-индустрии подчиняется коммерческим интересам. Примеры показывают, что выживание в «бездне звезд» зависит прежде всего от фирмы грамзаписи. На нее — основные упования поп-музыкантов. Она — основной поставщик поп-продукции слушателям.
«Только после появления пластинки оркестр добивается известности. Лишь тогда ему обеспечено продвижение (Promotion). Оба важнейшие средства промоуции — телевидение и радио — в значительной мере зависят от индустрии грамзаписи»45.
Например, к началу 70-х годов в капиталистических странах насчитывалось 13 крупных фонографических фирм, 40 — со средним оборотом и несколько тысяч небольших коммерческих предприятий46. Степень монополизированности фонографической промышленности, таким образом, весьма велика, что свидетельствует о крупных доходах, приносимых этой ключевой отраслью поп-промышленности.
Рок-оркестр (или солист) заключает с фирмой грамзаписи договор на определенный срок, в течение которого ему гарантируется от 2 до 12 % поступлений с цены каждой проданной пластинки, а также задаток перед новым производством грамзаписи47. Фирма получает остальное. При этом современная поп-музыка, некогда связавшая свои судьбы с фонографической промышленностью, оказывается зависимой от оборудования студий звукозаписи — настолько, что «живые» концерты уже не имеют такого значения, как работа в студии. Оборудование студии становится «средством производства» нового рока. И эти средства производства, как правило, принадлежат не самим музыкантам, а их работодателям — капиталистам. Положение музыкантов в этих условиях сравнимо с положением наемных рабочих. «По отношению к публике актер выступает здесь как художник, но для своего предпринимателя он — производительный рабочий»48.
Маркс, разбирая характеристики товара в нематериальном производстве, также писал: «Оно имеет своим результатом такие товары, такие потребительные стоимости, которые обладают самостоятельной формой, обособленной как по отношению к производителю, так и по отношению к потребителю, — которые, следовательно, способны сохранять свое существование в промежутке времени между производством и потреблением и, стало быть, могут обращаться в течение этого времени как пригодные для продажи товары; таковы, например, книги, картины и вообще все произведения искусства, существующие отдельно от художественной деятельности создающего их художника»49. Пластинка «оторвалась» от творческой деятельности художника гораздо сильнее, чем, например, нотный текст. Пластинка с ее невоспроизводимыми в живом исполнении эффектами «отрывается» как от процесса сочинения, так и от процесса исполнения. «Певица, продающая свое пение на свой страх и риск, — непроизводительный работник. Но та же самая певица, приглашенная антрепренером, который, чтобы загребать деньги, заставляет ее петь, — производительный работник, ибо она производит капитал», — писал Маркс50. Однако певица имеет голос, который является ее собственностью. Современные рок-исполнители свой голос и талант нередко приспосабливают к техническому вооружению студий грамзаписи и, таким образом, вообще лишаются чего бы то ни было «своего», лишаются и возможности работать «на свой страх и риск». Они — изначально «производительные работники».
Если на ранних этапах истории поп-музыки контракт с фирмой грамзаписи был для певца как бы внешним условием карьеры, то сегодня такой контракт — внутреннее условие самого творчества.
Функционирование поп-музыки немыслимо также без обеспечения успешного сбыта продукции. Это означает: формирование продукции соответственно спросу — учет условий рынка, требований и настроений потребителя и т. п. А также — формирование спроса соответственно продукции — рекламирование, «продвижение» ее различными путями с использованием прессы, радио и телевидения. Первым родом обеспечения сбыта поп-музыки занимаются менеджеры, часто состоящие при фонографической фирме (в качестве ее работников) или же вступающие с ней в контракт по поводу того или иного музыканта или музыкального коллектива. Вторым родом обеспечения сбыта поп-музыки занимаются промоутеры — дельцы, профессией которых является реклама.