Социально-политическая функция иллюзорной компенсации опирается на естественную тягу людей к некоему противовесу, который можно противопоставить неувлекательному, лишенному инициативы, принудительному труду при капитализме. Интервьюер задает рок-звезде Фрэнку Заппе вопрос, сводящийся скорее к утверждению, что музыка Заппы никак не связана с реальностью, в которой живут слушатели. «Да, — отвечает Заппа, — я не в их реальности. Их реальность состоит из повседневной работы, из их быта. Возьмем кого-нибудь, кто работает в конторе. Это его реальность.
Вечером он идет на концерт, чтобы увидеть "Mothers of Invention" (оркестр Заппы. — Т. Ч.) или что-нибудь другое. Он хочет тем самым пережить другую реальность, нашу реальность. Ему не нужно видеть там свою реальность. И без того он наблюдает ее все время. Для этого ему не надо концерта». — «Он ищет иллюзий?» — спрашивает журналист. «Нет, не иллюзий, — пытается уйти от компрометирующего слова Заппа, — лишь чего-то, что отличалось бы от его собственной жизни. Любопытство — вот важнейший стимул, заставляющий его идти на концерт. Он ищет там непривычного».
«Непривычное, — подхватывает интервьюер, — дают поп-группы. Они выстраивают, следовательно, как ты говоришь, другую реальность (которую я называю иллюзией), отделяя ее от повседневной реальности..»77.
Положение слушателя в рамках поп-культуры характеризуют как положение в «утерянном пространстве внутренней свободы»78. Свидетельством действительной «несвободы» слушателя в мире поп-образов является отмечаемый социологами факт, что с ростом образовательного ценза публики «возрастает расхождение между осуждением развлекательной музыки на словах и фактическим ее восприятием», которое остается желательным и притягательным для слушателей79. Иначе говоря, сознание слушателей «понимает», что поп-культура — это суррогат, но «утерявший внутреннюю свободу» человек бессознательно продолжает тянуться к этому суррогату и ограничиваться им. Таково действие механизмов манипулирования слушательскими потребностями.
«В сфере свободного времени, — отмечают авторитетные наблюдатели, — конфронтация противоборствующих классов смягчается благодаря иллюзорному представлению о наличии возможностей для самовыражения. Это приносит двойную выгоду господствующему классу: расширяется продажа потребительских товаров, используемых во время досуга, укрепляется капиталистическое хозяйство, а ограничение интересов индивидуальной сферой досуга ослабляет классовое самосознание, разрушает коллективные представления о собственном социальном положении»80.
Двойная выгодность поп-музыки для господствующих классов оборачивается двойной эксплуатацией масс. Их свободное время становится временем «непроизводительных» расходов, фактически не служащих повышению уровня жизни. Одновременно это свободное время становится временем их духовной дезорганизации.
«Буржуазное общество, — пишет советский исследователь, — не может дать человеку подлинного счастья. Вот и снабжает его эрзац-счастьем. Именно в этой атмосфере формируется человек, восприимчивый ко всякого рода ненастоящим удовольствиям. А раз есть потребитель, есть спрос, то за предложением дело не станет. Для этого и существует индустрия развлечений»81. Таким образом, если производственная жизнь масс при капитализме формирует предпосылки примитивно-развлекательного досуга, то такого рода досуг способствует формированию трудящихся как пассивных орудий капиталистического производства.
Противоречия буржуазного общества обостряются — настолько, что уже недостаточно прежних средств давления на массы и нужны еще более тонко разработанные культурные механизмы такого давления. Но ясно, что эти механизмы — последнее средство поддержания статус-кво в антагонистическом обществе. По сути своей это фиктивное средство, неспособное решить проблемы не только трудящихся масс, но и их угнетателей, тем более что рядом существует культура реального социализма и — в рамках самого капиталистического общества — демократическая, прогрессивная культура[19].
Поэтому все труднее приходится магнатам развлекательного бизнеса достигать своих экономических и идеологических целей. Показателем растущих здесь трудностей является сама история поп-продукции с 10-х годов до наших дней; история, основная тенденция которой — совершенствование способов создания имиджа и разворачивание все более разнообразных иллюзорных «способов самовыражения» масс — свидетельствует об усложнении дела «управления» общественным сознанием, об объективно возрастающем сопротивлении сознания масс капиталистическому идейному «клишированию».
Глава 4
«Вторая выгода». Производство имиджей
Многие деятели западной культуры отчетливо представляют технику создания имиджей. Вот, например, высказывание Олдоса Хаксли: «Определить некоторое общее желание, широко распространенные чувства ожидания и заботы, обдумать, как связать это желание или это ожидание с продуктом, который вы должны продать; после этого возвести мост словесных или живописных (или любых других, в частности и музыкальных. — Т. Ч.) символов, по которому ваш потребитель может пройти от фактического до вознаграждающей мечты, а потом от нее — к иллюзии, будто ваш продукт, если его приобрести, сделает эту мечту реальностью»1
Имидж в поп-музыке — явление многоплановое. «Мост символов», по которому слушатель приходит к покупке музыкального товара (и одновременно уходит от действительной реализации своих стремлений), может строиться из материала поэтического текста, из музыкальных деталей, за которыми культурная традиция закрепила определенные ассоциации, из внешнего облика, манеры поведения на сцене того или иного коллектива или солиста поп-музыки, из биографических подробностей о той или иной «звезде» и из акций, сопровождающих поп-музицирование. Получаемый из разного сочетания этих «строительных деталей» имидж одновременно выполняет по меньшей мере две идейные функции: а) служит иллюзорному удовлетворению социальных потребностей масс и б) является проводником чуждых массам умонастроений, замаскированных под оболочкой фальшивой символизации их идеалов и стремлений.
В различных направлениях поп-музыки имиджи обладают разной структурой. Можно говорить даже о тенденции усложнения этой структуры в ходе развития поп-музыки. Эта тенденция косвенно свидетельствует о росте «взрывной силы» настроений социального недовольства, — чем больше эта сила, тем более универсально-действующими, более «совершенно» устроенными должны быть нейтрализующие ее «поп-клише».
Многими исследователями отмечается, что в «массовой культуре» Запада с конца 50-х годов кинозвезды оттесняются на второй план «звездами» поп-музыки (уже и сами кинозвезды рекрутируются на эстраде, как Элвис Пресли или — в последние годы — Дейвид Бауви)2. При этом интенсивность «культа звезды» и значение его усиливаются: уже не только идеал внешности, но стиль жизни, модель самосознания и социального поведения — вот что такое музыкальный «поп-идол». И не случайно ранее эстрадные кумиры не могли конкурировать с кинозвездами.
В «старой» поп-музыке существовало положение, аналогичное ситуации «актер — роль» в кино. До известной степени актер, даже знаменитый, — сам по себе, а роль — сама по себе. В массовом сознании актер (с его частной жизнью, смакуемой прессой) есть как бы отделенная от его искусства величина.
В «старой» поп-музыке отмечается сходная ситуация: репертуар — одно, сам певец — другое. Но если в кинематографе «перетягивал» актер, то в развлекательной музыке до 50-х годов основным носителем имиджа была музыкальная пьеса. В период пика своей популярности она могла исполняться разными певцами.
Позже положение меняется, и в поп-музыке формируется комплексный имидж, объединяющий практически все, что имеет отношение к творчеству и распространению музыки. Главные опорные точки поп-имиджей второй половины века это: внешний облик музыкантов, антураж концертов, стиль жизни «звезд», доносимые до масс прессой, кинематографом, телевидением, «звучание» — особая манера пения и игры на инструментах, фокусирующая определенные идейно-эмоциональные установки, наконец, репертуар, теперь уже четко привязанный к определенному исполнителю или ансамблю. В «новой» поп-музыке создается такой имидж, который обладает несравненно более универсальным воздействием, чем прежние киносимволы «героя». Поэтому поп-«звезды» и потеснили кинозвезд на «алтаре идолов».
19
Роль современной демократической культуры буржуазного общества в борьбе социальных сил — особая и важная тема, которая здесь не может получить объемного освещения. Советские исследователи немало делают для изучения современной прогрессивной культуры на Западе82.