Рассматривая имиджи, возникшие в рок-музыке для «нейтрализации» настроений протеста, следует иметь в виду, что само обращение к социальной тематике, связанное с представлениями о групповых интересах молодежи, обусловило более сложную систему художественного воздействия, вообще свойственную рок-музыке. В частности, в молодежной популярной музыке 60-х годов увеличивается роль изобразительно-сценических и внепонятийно-музыкальных компонентов. Важную роль обретает стиль жизни рок-коллективов, — он становится компонентом имиджа. Темы новых молодежных ценностей символизируются в рок-музыке и характером звучания (его атакующая громкость ассоциируется с накалом протеста), и новыми формами концертного музицирования (группа музыкантов в качестве единого коллектива-«звезды»), и новым типом сценического и внесценического поведения (элементы эпатажа и вызова нормам истеблишмента как характерная черта рок-эстетики в искусстве и в жизни), и, наконец, самим внешним обликом музыкантов (например, унифицированность причесок в группе «Beatles», в частности, символизировала единство молодежного «Мы», лидером которого стал ансамбль). Сами биографии музыкантов превращаются в «мифы» рок-музыки, окрашивая собой ее идейно-эмоциональное восприятие юным слушателем.
Эта комплексность художественного воздействия, вытекавшая из новой (выдвинутой потребностями молодежного движения) тематики популярной музыки, была, так же как и сама социально-протестная тематика, освоена производством имиджей. Ниже мы рассмотрим некоторые имиджи такого рода.
В конце 50-х и в 60-х годах «молодежь выразила свои чувства, свой порой плохо осознанный горький протест против общества потребления, против мира взрослых, ассоциированного с миром насилия и наживы, главным образом через песню и музыку»26,— отмечают многочиcленные исследователи западной культуры. Начиналась эпоха «новой» поп-музыки. Чем отличалась она от «старой»?
Прежде всего преимущественно молодежной ориентацией во всех своих аспектах. Иной стилистический облик не только музыки и текстов, но и самих «звезд», особая раскованность поведения, небрежная пестрота или подчеркнутая скромность одежды, тесная связь между творчеством и стилем жизни артистов.
Во-вторых, кругом тем, так или иначе связанных с неприятием буржуазного образа жизни. Даже традиционные для «старой» поп-музыки любовные темы, как мы видели, подверглись новой редакции.
В-третьих, активной переработкой тех музыкально-стилистических традиций, которые были «аутсайдерами» развлекательной музыки первой половины нашего века. Речь идет прежде всего о некоторых традициях народной музыки — от американского стиля кантри до народных песен европейских, а затем и внеевропейских стран. Однако кроме собственно народных источников «новая» поп-музыка вобрала в себя джазовые влияния. Среди них определяющим оказалось воздействие ритм-энд-блюза. В нем метрический принцип четкого выявления симметричных четных пар «тяжелое — легкое время» действовал в направлении объединения джаза и песенных (шлягерных) структур27. Стиль этот оказал влияние на возникновение в начале 50-х такого жанра, как рок-н-ролл, ставшего специфической «новой» формой танцевального шлягера.
Рок-н-ролл, «звездой» которого в середине 50-х годов был Билл Хейли, вначале ограничивался кругом шлягерных поэтических идиом, несколько упрощенных под влиянием самодовлеющей роли активного танцевального ритма. Однако к концу 50-х в рок-н-ролле, ставшем до известной степени суммой всего предшествовавшего развития музыкальной поп-индустрии, поэтический словарь начинает меняться. В духе поэтики «редуцированных» текстов, где главным является рубленый словесный ритм, Элвис Пресли поет монолог родителя, сочиненный для него Джерри Лейбером и Майком Столлером (1958).
«Вынеси бумагу и мусор/Или не получишь денег./Если не вымоешь в кухне пол,/Никогда не будешь танцевать рок-н-ролл./Молчи, не отвечай./Кончай убирать свою комнату,/Смахивай пыль веником,/Убери весь мусор с глаз долой/Или никуда не пойдешь в пятницу вечером./Молчи, не отвечай./Просто надевай пальто и шапку/И иди в прачечную,/А когда вернешься назад,/Приведешь собаку и выведешь кошку./Молчи, не отвечай./И не смей на меня так смотреть./Твой отец не дурак, он знает, что к чему./Прогони своих дружков-хулиганов./У тебя нет времени гулять./Молчи, не отвечай»28. Императивный рефрен, вложенный в уста «отца» («молчи, не отвечай»), на фоне ритмико-громкостной экспрессии рок-н-ролла становился образом насилия, вызывавшим со стороны слушателя-тинейджера ответное «молчаливое насилие» — динамичный и пластически резкий танец, который подразумевается рок-н-роллом.
Приведенный текст является переходным между шлягерной тематикой и мотивами протестного рока 60-х годов. От шлягера здесь сохраняется противопоставление свободного времени как времени танца и развлечений, покупаемых на деньги («никогда не будешь танцевать рок-н-ролл», «не получишь денег», «никуда не пойдешь в пятницу вечером», «у тебя нет времени гулять»), и времени работы как принудительного занятия («смахивай пыль веником», «иди в прачечную» и т. п.). Характерная для шлягера любовная тема отодвигается на задний план. Она дана скрыто — лишь названием танца, за которым закреплены эротические ассоциации. Одновременно появляются мотивы, предвосхищающие характерные «опорные пункты» молодежного протеста в 60-х годах. Главный среди них — мотив «новой общности»: «дружки», которые своим поведением провоцируют родителей на определение «хулиганы».
Советские исследователи пишут: «Песни Э. Пресли, конечно, нельзя считать программой социального действия, как и сочинения "фолкников", Боба Дилана или Джоан Баэз. Однако уже здесь было ухвачено то, что получит дальнейшее развитие в "бурные" 60-е, — инстинктивный протест молодежи против буржуазного образа жизни»29. Действительно, перед нами — выражение инстинктивного, непродуманного протеста, обращенного против сугубо внешних признаков общественного уклада. Протестующие и объединены тоже внешне: не идейно, а эмоционально, не действием, а танцем.
Для имиджей, возникших на почве рок-музыки, характерен прежде всего упор на внешние проявления внешнего протеста: эпатаж, карнавальный уход от норм истеблишмента. Этим эффективно выполняется задача нейтрализации, деформации социального самосознания молодежи. Имиджи в рок-музыке в целом служат делу «подмены» политико-социальных мотиваций поведения — игровыми, театральными, способствуют отводу «протеста» в модус «раскованного» поведения.
Как в шлягере создается оазис «свободы», иллюзия разрешения противоречий, так и в рок-музыке колорит «критики», «альтернативности» создает иллюзорный оазис, куда слушатель рока уходит от действительных социальных проблем. Причем, качество этой новой иллюзии свободы соответствует углублению кризиса общественной системы капитализма. Новая волна тревожных переживаний, отражающая обострение социальных противоречий, уже не может быть нейтрализована одной только идентификацией слушателя со шлягерной гармонией «Я» и «Ты». Возникает необходимость «продать» слушателю некое «Мы», якобы отвечающее его собственным поискам солидарности, но вместе с тем направляющее эти поиски в безопасное для индустрии «господствующих мыслей» русло.
Одним из первых примеров комплексного рок-имиджа, выполнявшего эту задачу, может служить деятельность ансамбля «Rolling Stones».
«Единство эксцентричных одиночек». «Мы» ансамбля «Rolling Stones». Менеджер Эндрью Луг Олдхэм, который стал опекать «Rolling Stones» в 1963 году, решил этот ансамбль построить по контрасту со стилистикой популярнейшего рок-коллектива «Beatles». Художественное обаяние «Beatles» было связано, в частности, с особым характером звучания ансамбля — «подростково-чистым», в котором все четыре голоса сливались в непротиворечивое единство. Это звучание превращало квартет в архетип молодежной группы.