Архетипу молодежной группы Олдхэм противопоставил стилизацию такого «протестного» поведения, которое нацелено прежде всего на проявление индивидуализма. Шестеро «Stones» стали архетипом индивидуалистического вызова общественным нормам. Менеджер всемерно содействовал усилению мотивов эпатажа в облике и поведении музыкантов, фиксации индивидуалистического «брутализма» в текстах, обработке соответствующего звучания, рождавшего образ эгоцентризма и насилия.
«Stones» и до Олдхэма вели себя на эстраде буйно. Вот как описывают обретенный «Stones» имидж историки: «Вначале это были шесть юношей, которые выстроили себе дворец вечных удовольствий и играли в свою жизнь как в игру. Иногда их игры бывали приятными, но чаще их игры были унизительными, тошнотворными… Они высовывали язык, показывая его публике; одевались в странные, шокирующие одежды»30. Под «шокирующими костюмами», как свидетельствует пресса, следует понимать, в частности, костюмы офицеров СС со свастиками на рукавах или женские наряды 31.
Метод создания новых идолов анализирует Ник Кон: «Олдхэм опирался на хорошо обоснованный психологический расчет. Подростки, впервые увидевшие "Stones", может быть, и не вполне становились на сторону группы; однако потом они слышали, как их родители ругают этих грязных длинноволосых животных, и тут они поворачивались в сторону группы и идентифицировали себя с ними из чувства протеста против родительского мнения»32.
Оставалось найти «звук», соответствующий этому имиджу. Олдхэм и солист ансамбля Мик Джеггер и здесь рассчитали точно. В отличие от «Beatles», звучание «Stones» создавалось как принципиально индивидуалистическое: на первом плане царил голос Мика Джеггера. Ангельскому «хору мальчиков» «Beatles» был противопоставлен голос, отличавшийся хриплой, мужественной спонтанностью, агрессивностью и резкостью, — голос, который превращал любовную песню в гимн насилию. Джеггер специально работал над своим голосом, стилизовал его33. Менеджер устроил группе запись на пластинку композиции «Beatles» «Я хочу быть твоим мужчиной». Эта уже популярная песня вдруг поразила слух нарочитым цинизмом и бескрайней агрессивностью. Предмет любви — в обход всех слов — утверждался звучанием «Stones» как всего только «предмет», как угодно ломаемый и когда угодно отбрасываемый. На волне начинавшейся «сексуальной революции» этот новый тип любовного высказывания обрел успех, ибо служил для определенной части публики «знаком времени». Реклама, запреты отдельных радиостанций на трансляцию некоторых песен «Stones» (эти запреты тоже служили своеобразной рекламой), известия о невероятном стиле жизни, которую ведет ансамбль, о его невероятных доходах — все это сделало свое дело. Олдхэм мог торжествовать.
Какой же образ «новой общности» «сбывали» «Rolling Stones» молодежному слушателю, чувствовавшему в их асоциальном поведении, брутальности соответствие своей собственной позиции по отношению к окружающей действительности?
«Stones» определились на стороне террора», — пишет критик34. «Протест» был оформлен как проявление индивидуальной воли, презирающей все вокруг. Мотивы насилия пронизали даже любовную тематику. В песне «Under my Thumb» критик Алан Бекет видел «выражение триумфа насилия и контроля над любимой»35. Мик Джеггер и «Rolling Stones» поют о девушках как об объектах, которые можно использовать не задумываясь. Некоторые критики видели в этом гимн эмансипации. Однако: «была ли действительно здесь эмансипация? Повысилась ли ценность женщины? Нет, она оставалась жертвой, предметом потребности многих мужчин»36.
У «Stones» иногда звучали и политические мотивы, как, например, в «The Street Fighting Man» и «Satisfaction». Первая песня относится к 1968 году и посвящена актуальным событиям года, «борьбе на улицах».
Однако политическая борьба, по сути дела, не подразумевалась песнями «Rolling Stones». Об этом как-то сказал сам Джеггер — поэт и «идеолог» группы: «Я не хочу ничего менять своими песнями; не хочу ничего исправлять; мне нечего сообщить»37. Или даже так: «К чему ты стремишься? К подлинной революции. К изменениям. Но нет никакого альтернативного общества. Его нет. Кое-что есть, но это не альтернатива. Ее действительно нет!».
А вот высказывание Джеггера о влиянии студентов и их демонстраций на творчество ансамбля: «Энергия велика. Они дают нам очень много энергии. Однако едва ли знают, что с этой энергией нужно делать. И они останавливаются. Каждый из нас это чувствует»39. И Джеггер не берется подсказывать, «что делать с энергией»: «Мы никому не говорим: делай то или это. Мы не говорим: не делай этого»40. Ансамбль, эстетизируя «упоение» террором и насилием, создавая образ радикально-брутального «Мы», закрепляет в своих слушателях ощущение самоценности «энергии».
В контексте таких представлений «Rolling Stones» становится имиджем общности, главная программа которой — эгоцентричный выплеск «энергии». Но отнюдь не для того, чтобы что-то изменить в окружающем мире. Такая позиция — позиция «изгнанников», или даже «самоизгнанников», не имеющих надежды на лучшее. Ее-то как имидж, уводящий молодежь от активных действий, и проповедовали «Rolling Stones».
«О певец, он сердито смотрит,/Подойдя к линии;/И басист глядит нервно/На девушек за линией,/И ударник, он совсем разбитый,/Пытается держать размер;/И солист-гитарист с голодным взором./Они были изгнанниками всю свою жизнь», — поется в песне «Sympathy for the Devil». Поется об ансамбле, в котором его многочисленные слушатели видят образ молодежного протеста. Поется людьми, лишь маскирующимися под «сердитых» и «голодных», имеющих, как Джеггер, дома, автомобили и «феодальное поместье на юге Франции»41. Поется теми, кто, используя стихийную активность выступлений молодежи, пытается превратить участников демократического движения в «изгнанников на всю жизнь»…
Другой пример рок-имиджа, нейтрализующего действенность молодежного протеста за счет особой комплексной символизации умонастроений и мотивов поведения, — это деятельность ансамбля «Grateful Dead». В отличие от «Rolling Stones», в творчестве этого коллектива роль «внехудожественных» составных частей имиджа — житейского поведения и жизненной философии музыкантов — особо велика. Эти «внемузыкальные» и «внесценические» компоненты тесно взаимодействуют с музыкально-поэтическим стилем ансамбля, с комплексом воплощаемых в этом стиле идей, с манерой концертного музицирования, что рождает образы особого единства «искусства» и «жизни», притягательные для молодежи.
«Единство в смерти». Община «Grateful Dеad». Стихийный протест молодежи против стиля жизни и ценностей потребительского общества в 60-х годах принимал самые разные формы. Одной из радикальнейших была та, которую выразил (и закрепил в своей музыке и стиле жизни) американский ансамбль «Grateful Dead» («Благородный Мертвец»). Этот коллектив нельзя назвать коммерческим: его участники часто не подчинялись планам менеджера, их деятельность сопровождалась финансовыми провалами, они систематически играли бесплатно. Идейным вдохновителем, переведшим ансамбль с рельсов обычного развлекательного рока, с которым они выступали до 1965 года в клубах и дискотеках под именем «Warlocks» (и не без коммерческого успеха), стал Кен Киси, основатель коммуны хиппи-бродяг, проповедник ЛСД. Он открыл музыкантам «ценность» наркотического «путешествия». И «Warlocks» превратились в «Grateful Dead», вокруг которых в Сан-Франциско была образована община поклонников, употреблявших наркотики («Community»).
Под руководством Киси, этого своеобразного «антименеджера», «Dead» давали концерты, которые символизировали «новую общность». Например, на «Trips-Festival» в Лос-Анджелесе музыканты импровизировали, также допуская выступления слушателей перед микрофоном. Киси тем временем записывал эти выступления и минутой позже транслировал очередную запись в другом конце пространства концертного зала42. Воздух наполнялся хаосом «импровизаций» слушателей, и в этом хаосе продолжали свою импровизацию «Dead», — так же как публика, одурманенные наркотиками. При этом выступления ансамбля не имели никаких четких программ. Суть состояла в музыкальном выявлении наркотического переживания, в психоделической импровизации, разделенной со слушателями.