Позднее, как развитие (и огрубление) идей нововенской школы, рождается новый тип композиции, принципиально порвавший с тональностью, вообще со всяким «узнаваемым» музыкальным материалом. В этом «беспримерно радикальном авангардизме»2 каждое произведение задумывалось и строилось как принципиально новое (то есть новое в самих принципах музыкального мышления). Возникает потребность «настраивать» ухо слушателя теоретически — объяснять ему эти новые принципы мышления, чтобы он мог если не руководствоваться ими в процессе слушания, то хотя бы частично опознать их в слушаемом опусе. Композиторы стали как бы преподавателями постоянно изобретаемой ими теории музыки, а слушатель — учеником, постигающим эту теорию, которая не то вызывается музыкой, не то сама ее вызывает. Последний момент подчеркивает Ал. В. Михайлов: «Важно то, что создаваемое по строгим рецептам технологии, конструктивное по замыслу и автономное по своей внутренней эстетике произведение искусства постоянно рождало теорию, анализ, слово… Теоретические анализы и комментарии не были дополнением к музыке, а составляли с ней одно неразделимое по смыслу целое. Они восполняли зияние между конкретно-чувственным звучанием музыки и абстрактностью ее конструктивного замысла»3.
Важно отметить и другую (переходную между внутри- и внемузыкальными) причину «оречевления» композиторского «дела». Для авангардистов (от итальянского «протоавангарда», как можно назвать футуризм 10 — 20-х годов, до сегодняшнего «антиавангарда», как называет себя направление «новой простоты») чрезвычайно важной стала самооценка с точки зрения будущего развития, или, что то же самое, прогноз «будущего», нацеленный на оправдание сегодняшних новаций. Так как слушатель принадлежит к современности, то авангардистам пришлось самим взять на себя утопическую роль «слушателей будущего». Сами они поэтому становились и своими критиками, и «историками самих себя» (как метко сказал К. Дальхауз)4, а следовательно, необходимо обращались к оценивающему и обобщающему слову.
Эти самооценки-прогнозы выполняют, наконец, также и вполне практическую функцию. Они участвуют в композиторской конкуренции за место в концертных залах, за время в радиопередачах, за листаж в прессе и, в конечном счете, за «материальное выживание» сочинений, не имеющих и не могущих иметь, а подчас и не хотящих иметь отклика у широкой публики. Тот или иной лозунг, связывающий «музыкальное будущее» с тем или иным направлением композиторских поисков, служит своего рода рекламой, обеспечивающей в настоящем на некоторое время сенсационный интерес к продукции данного направления, а также и его престижность. Рефрен, которым пронизана статья одного из наблюдателей музыкального развития послевоенных лет, исполнен меланхолии: «И скоро все композиторы, которые хотели сделать карьеру, стали сериалистами… И почти все композиторы стали писать композицию слоев или алеаторические сочинения»5. Буржуазная пресса (не только музыкальная), поднимая на щит очередной сенсационный композиторский манифест, создает условия для «квазиспроса» (то есть спроса не широкой публики, а экспертов радиостанций, издательств, премиальных фондов, устроителей фестивалей) на очередное «движение». Так возникает тот слой авангардистской музыкальной истории, который западные музыковеды сегодня называют «историей понятий»6. Наравне с «историей произведений» он входит в современную музыкальную жизнь. «Понятия», содержащиеся в манифестах и комментариях композиторов, на разные лады толкуются критиками-апологетами (как, например, Д. Шнебелем — «придворным» критиком М. Кагеля). Они составляют особый поток «музыкальной» продукции, одновременно формируя ориентиры для восприятия другого потока музыкальной продукции — звучащего.
Но «слово» об искусстве (ход мысли, тип аргументов, терминология) — высказываемое и воспринимаемое — не замыкается только на искусстве. Оно вступает в сложный синтез со смыслами, закрепленными за ним традицией и всеми современными контекстами его употребления. Помимо воли высказывающегося композитора, «слово» не ограничено предметом высказывания (музыкой). Обращаясь к такому, а не иному «слову», композитор делает определенный выбор среди наличных в идейном «словаре» культуры ходов мысли и типов аргументов. А этот выбор — сознательный или бессознательный — уже есть мировоззренческая позиция. Вот почему словесная «упаковка» музыкального «дела» обретает значение, несводимое к самому «делу», она становится особым инструментом идейного воздействия на аудиторию. Это воздействие производит композитор, находящийся под влиянием определенных мировоззренческих идей, «упакованных» в том «словаре», которым он подчас стихийно, а подчас нестихийно (имея в виду ситуацию конкуренции, в которой большую роль играет идеологическая мода) пользуется в своих комментариях. И оказывается, что таким образом воздействуют на слушателя (и, кстати сказать, не только слушателя[2]) определенные идеологические стереотипы, которые целенаправленно вырабатываются буржуазным пропагандистским аппаратом и тиражируются теми же газетами или радиоканалами, что распространяют композиторские манифесты и самообъяснения.
Трудно анализировать развитие буржуазной идеологии на современном этапе, трудно даже говорить о ее развитии как линии «от предшествовавшего к настоящему в будущее». Еще в первой половине XIX века, когда стала выявляться историческая ограниченность капитализма, наблюдалась «интеллектуальная анархия» — так назвал Огюст Конт воцарившийся уже тогда разброд идей по фундаментальным социальным вопросам7. Углубившиеся и расширившиеся противоречия буржуазной общественной системы на новом — империалистическом — этапе усилили интеллектуальную анархию. Ее выражением стали различные противоречивые концепции и оценки важнейших общественных явлений, с одной стороны, и эклектизм оценок в рамках одной и той же концепции — с другой. Советские исследователи выделяют следующие дихотомии в рамках идеологических оценок, формируемых на современном этапе буржуазной социальной мыслью: тезис о «конце» идеологии, якобы вытесняемой точным научным знанием (так называемая «деидеологизация»), и тенденция к формированию новой и универсальной идеологии (так называемая «реидеологизация»); буржуазный рационализм, оптимистически обращающийся к точным наукам и к технике как к панацее от общественных катаклизмов (так называемый «сциентизм» — от латинского scientia — наука), и буржуазный иррационализм, напротив, видящий в мистике и религии способ устранения всех общественных зол; буржуазный социальный критицизм и его проявления — либерализм и «революционаризм» (последний выражает радикализм и анархизм запутавшегося в противоречиях действительности мелкобуржуазного сознания) — и социальный консерватизм, выдвигающий идеи укрепления социального статус-кво… Эти пары противоположностей необязательно параллельны друг другу. Например, консерватизм может сочетаться и со сциентизмом (в 50-х годах), и с антисциентизмом (в 70—80-х годах), с «деидеологизацией» (как у некоторых неоконсерваторов ФРГ сегодня) и с «реидеологизацией» (как у некоторых американских мыслителей 70-х годов).
В нашу задачу не входит подробная характеристика противоречий и эклектики современной буржуазной идеологии — читатель может обратиться к трудам политологов и философов, в которых освещаются соответствующие концепции8. Для наших целей важно отметить следующее: в рамках подобной «саморазорванности» идеологии не может существовать подлинное развитие идей. Но так как общественное бытие, а вместе с ним настроения и чаяния широких масс не стоят на месте, то в слое духовного производства, в котором вырабатывается общая мировоззренческая картина, тоже должно происходить движение, тоже должна наблюдаться борьба. Борьба как в подлинном смысле (с тенденциями, противостоящими буржуазной идеологии и рождающимися как внутри самого буржуазного общества, так и благодаря существованию противоположной общественной системы, практике реального социализма), так и в неподлинном смысле слова: «борьба» сменяющих друг друга идейных течений, противостояние которых маскирует их общий классовый смысл. Эта квазиборьба протекает под воздействием изменений в общественных умонастроениях, которые выражают углубляющийся кризис буржуазного мира, и к которым пропагандистский аппарат должен приспосабливаться. И здесь можно выделить несколько этапов, хотя это и не будут этапы развития в действительном смысле слова. Их можно назвать этапами идейной моды.
2
Если музыку, тем более «новую», слушают не все, то комментарий, например К. Штокхаузена, помещенный в клерикальном журнале "Christ und Welt“ (1968, № 23) или в "Die Zeit" (1967, № 49), может случайно прочесть и человек, далекий от музыки.