Но вернемся к нашим героям - авангардистам. Автору бунт модернистов против культуры напоминает расправу над кошками, учиненную юными французскими учениками печатника в конце 1730-х гг., описанную одним из участников этого зверства в качестве очень "веселой" истории и исследованную американским медиевистом Робертом Дарнтоном: "Вынеся кошке приговор, ее соборовали, а затем вздергивали на импровизированной виселице. На взрывы смеха явилась хозяйка, которая закричала при виде болтающейся в петле окровавленной жертвы" [33, с. 94]. Сам Р. Дарнтон считает, что в избиении проявилась прежде всего ненависть учеников к буржуа, т. е. к мастерам, хозяевам типографии [33, с. 96]. Как писал участник "кошачьего побоища": "Хозяева обожают кошек, значит, работники должны их ненавидеть" [33, с. 124]. Условия жизни самих учеников, да и других работников, действительно были крайне тяжелые [33, с. 91]. Но при этом, в условиях, когда мастера свободно могли уволить любого работника, до конца XIX века эти работники в своих протестах не шли дальше символического уровня [33, с. 122]. Символический протест подменил собой реальный, а жертвой стали беззащитные кошки.
Подлинный расцвет авангарда на Западе наступил после Второй Мировой войны, когда он превратился в доходный бизнес. М. Кантор пишет: "Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса ХХ века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полукриминальной среды лондонских богачей" [58, с. 601]. Он подробно исследует эту бизнес-систему. Важной фигурой здесь является куратор, приводящий "творческие поиски" художника в соответствии с требованиями рынка, выступающий в качестве "контролера качества" и одновременно "менеджера по маркетингу". Далее идет бизнесмен-галерист, который создает подборку картин (покупая в добавление к авангардистским "шедеврам" литографию Пикассо или офорт Дали), заручается поддержкой какого-нибудь директора музея и ищет покупателей среди банкиров и чиновников, боящихся оказаться несовременными [56, с. 460]. В этом искусстве, отмечает М. Кантор, одна лишняя фигура - художник. Он нужен только для представительства. В остальном художник - такой же наемный работник, подчиненный машине отчуждения труда, едва найдя слегка оригинальный жест, он готов воспроизводить этот жест всю жизнь, каждый день, в конвеерном режиме [56, с. 426]. Здесь можно вспомнить приводимые М. А. Лифшицем слова идола поп-арта, богатого и знаменитого Энди Уорхола: "Машины не заняты таким количеством проблем, как человек. Я хотел бы стать машиной, а вы?" [77, с. 111]. Трудно найти более яркое воплощение отчуждения.
С признанием современного производства и распространения авангардистской художественной продукции разновидностью большого бизнеса М. А. Лифшиц был бы полностью согласен. Еще в 1966 г. он писал, что произошедшая в первой половине 1960-х победа поп-арта над абстракционизмом была прежде всего победой американского бизнеса в сфере культуры над французским [77, с. 91-96]. При этом активно использовались все силы: "Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой абстрактное искусство и поп-арт, а международное соперничество разогрелось при этом до настоящего шовинизма. С американской стороны были введены в бой превосходящие силы. Кроме специального выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило своим художникам здание бывшего консульства" [77, с. 396]. Капитализация авангарда, таким образом, шла по нарастающей, выходя на международный уровень. Тот же П. Бурдье в 1977 г. писал: "Идеология творчества, подающая автора как первую и последнюю причину ценности произведения, утаивает, что торговец предметами искусства (продавец картин, издатель и пр.) - это неизбежно тот, кто использует труд "создателя", торгуя "святым"; это тот, кто, вынося его на рынок благодаря выставке, публикации или постановке, освящает продукт, который иначе оставался бы в состоянии природных ресурсов; это тот, кто умеет "открывать", и тем успешнее, чем больше он сам признан" [16, с. 180-181]. Суммируя изложенное, можно сказать, что новым центром культуры стал не автор, но и не зритель или читатель, как привиделось в свое время Р. Барту, а бизнесмен: куратор, издатель, продюсер, галерист и т. д. При этом моду в конечном счете стала диктовать та страна, которая заняла господствующее положение в ядре капиталистической миросистемы. Само по себе это не ново. Еще в XVI веке итальянские купцы и банкиры ввели моду на Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана. Только это была мода на действительно выдающиеся произведения, а не на изображения банок с томатным супом и не на бессмысленные полоски и кляксы. Ориентация авангарда на сиюминутное, его отрицание классики, как уже отмечалось З. Бауманом, отражает процессы, происходящие как в способе производства, так и в общественном сознании. Классическим примером, на наш взгляд, здесь мог бы быть боди-арт (родоначальником которого, кстати, был русский авангардист, основатель лучизма М. Ларионов), сводящийся обычно к разрисовыванию тела на срок от дня до трех недель.
По мнению М. Кантора, авангард отвечал ряду важнейших требований победившей западной буржуазной демократии: он обеспечивал "демократичность" (кавычки здесь и далее в предложении мои - С. Б.) искусства за счет отсутствия гениальности и предоставления толпе необходимых ей элементов балагана [56, с. 95-97]; создавал неопасных капиталу "социально полезных бунтарей" [56, с. 185]; воспитывал в людях важную для "демократии" способность воодушевляться без повода [49, с. 378]; создавал иллюзию свободы [56, с. 410]; формировал жестокость, аморальность и безответственность [56, с. 414]. Он оказался идеально подходящим для обывателя: "Когда обыватель, глядя на дерзновенные кляксы и свободолюбивые какашки, говорит, что и сам так бы смог - в его словах содержится глубокая правда. Он не только смог бы так, он так ежедневно и делает, обсуждая начальство у себя на кухне, но исправно выполняя все, на него обществом возложенное" [56, с. 426]. Позиция М. А. Лифшица здесь более сложная: "... среди активных участников этого движения есть немало активных деятелей, тесно связанных с реакционными классовыми силами современности, но есть также много других людей, настроенных против старого, капиталистического порядка и ненавидящих общественную несправедливость, особенно в таких ее зверских проявлениях, как война, полицейщина, расовое неравенство" [77, с. 148].
В России разгул авангардизма, по М. Кантору, наступил вместе с капитализмом с 1990-х годов: "О, какие отчаянные перформансы и эпатажные инсталляции увидели потрясенные москвичи. Один новатор мастурбировал на вышке в бассейне, а искусствоведы стояли внизу и аплодировали, другой изображал животное и кусался, кто-то наложил кучу в музее у картины Ван Гога, кто-то зарубил топором козленка, а некий джентльмен привязал к члену газовую горелку и - с риском опалить детородный орган - бегал по выставочному залу" [56, с. 424]. При этом среднестатистические произведения российских нонконформистов были до неразличимости похожи на творения западных коллег [56, с. 424]. Был здесь, конечно, и бунт, но, как и ранее - неразумный и неопасный. К сожалению, назвать неопасными идеи авангарда, связанные с культом безобразного, внедряющиеся в массовую культуру, нельзя. Классический пример приводит С. Г. Кара-Мурза, цитируя рассказ либерала Б. Бинаева о восприятии его (Б. Бинаева) сыном мультфильма о черепашках-ниндзя, живущих в канализации: "Мой шестилетний сын спросил: пап, а канализация ведь - это где какашки плавают? И глаза его весело блестели... Оказывается и там можно жить!" [60, с. 467].