Я не хочу быть английским писателем, я хочу быть писателем европейским, то есть я сказал бы – мега-европейским (Европа плюс Америка плюс Россия плюс все те страны, где культура является, по существу, европейской). Этого требует вовсе не мое непомерное тщеславие, не попытка прыгнуть выше собственной головы, но простой здравый смысл. Какой толк писать для того, чтобы тебя читали только в Англии? Я даже и англичанином-то быть не хочу. Мой родной язык – английский, но я – мега-европеец.
Положение Атланта: держишь на своих плечах целый мир. Каждый писатель, должно быть, чувствует это: мир, который он (или она) создал, рушится, придавливая, вгоняя своего создателя в землю. Иногда чувствуешь это, читая чью-то книгу. Роман, словно паровой каток, раздавил автора. Или наоборот: созданный автором мир – пузырь, наполненный воздухом, и Атлант-писатель, напрягая мускулы, величественно вздымает его вверх, словно цирковой тяжеловес, надувающий легковерную публику. Я стремлюсь отыскать равновесие, гармонию, полное согласие между силою Атланта и весомостью его мира. Как у Флобера, например. Или у Джейн Остен.
Очень не люблю что-то документировать; это все равно что взбираться на такую высоту, где скала представляет опасность для жизни. Не люблю такие места, где воображение оказывается бессильным и его сменяет голый документ. Я хочу быть «верным жизни», но под жизнью я подразумеваю свое ограниченное знание объективной реальности, вовсе не обязательно реальности научной, лингвистической или статистической, с какой мог бы познакомиться, месяцами интервьюируя разных людей или потея над различными учебниками. Мне представляется, что для писателей это новая (или сильно осложнившаяся старая) проблема: насколько следует использовать все современные средства записи информации о том, как в реальности выглядят предметы, как звучат голоса людей, и тому подобное. Некоторые американские курсы художественного творчества явно поощряют документальный подход. Для меня это всегда было – и навсегда останется – фундаментальнейшей ересью. Роман – это личный взгляд на жизнь одного человека, а не коллаж из разнородных документов.
Школа «nouveau roman»62 заставляет меня стыдиться своего франкофильства. Ее приверженцы не сделали ничего такого, чего не сделал Сартр в паре абзацев «Тошноты», причем гораздо лучше, чем они. Для меня в литературе Франции после 1918 года существуют всего четыре великих романа: «Путешествие на край ночи» Селина, «Судьба человека» Мальро, «Тошнота» Сартрами «Чума» Камю. Все эти романы смотрят прямо в лицо жизни, пусть даже только для того, чтобы на нее нападать, как это делает Селин. Они не показывают ей спину, не заявляют о своей приверженности абсолютной НЕприверженности ничему. Подозреваю, что к nouveau roman правильнее всего относиться как к периоду время от времени переживаемой французами утраты собственной идентичности, устремленности за Рейн, иначе говоря, как к культурной амнезии. Конечно, эти писатели чувствуют, как чувствуем все мы, что роман оказался в опаснейшем положении. Но чтобы найти выход из тупика, не следует сидеть и описывать стену в его конце.63
Очень важно, чтобы современный писатель не был привержен одному стилю. Будущий великий мега-европейский писатель станет использовать всевозможные стили, как писал картины Пикассо или музыку – Стравинский. Это не означает утраты идентичности. Утрата идентичности происходит тогда, когда все приносится в жертву страху эту идентичность утратить. Первым английским писателем, кто это понял, был Дефо.
Вот в чем выражается злосчастное одиночество писателя: он должен постоянно судить о чем-то, должен делать выбор между мнениями – мнениями других людей и своим собственным, никогда толком не зная, по каким меркам судят другие. Но всегда опасаясь самого худшего.
У меня есть еще особая жалоба. На то, что так много активно пишущих собратьев-романистов рецензируют романы. В музыке и живописи такие суждения заинтересованных соперников – дело почти неслыханное. Хотелось бы, чтобы и в литературе было так же.
По-настоящему плохие рецензенты становятся перед рецензируемой книгой в такую позу, что книгу, которую они вроде бы должны рецензировать, вообще не видно, и по принципу, что голый черт не опасен, нам таких не следует слишком опасаться. Рецензенты, которых я просто не терплю, – те, кто пытается создать впечатление, что писание романов вообще достойно порицания как проявление более или менее очевидного инфантилизма. Взрослые пишут рецензии, романы пишут дети.
Я против всего пассивного: не хочу «быть читаемым» или «быть нарасхват». Писание – занятие активное, и произведения, которыми я всегда восхищаюсь и к уровню которых буду всегда стремиться, те, что делают и чтение занятием активным: книга читает читателя, как радар читает неизвестное. И неизвестное – читатель – это чувствует. В нашем помешавшемся на деньгах и развлечениях западном обществе любые творческие акты художников-проповедников (их заявления о самих себе, так же, как и их артефакты) рождают подозрения; каждое их неверное или неловкое движение вызывает упреки в лицемерии, заносчивости, наивности; и давление на них, как внешнее, так и внутреннее, способно разрушить все настоящее и искреннее, что они пытаются создать – и в том, как живут, и в том, что и как пишут; совершенно не важно при этом, пользуется ли такой писатель успехом, «везунчик»ли он, короче говоря, или «неудачник». Когда Миранда в «Коллекционере» говорит о «Немногих», она, по моему замыслу, говорит именно о таких людях: прежде всего и более всего творческих, не просто высокоинтеллектуальных или больше других знающих, и не о тех, кто особенно искусно пользуется словом.
Эти писатели не могут быть иными, чем они есть, и не перестанут принадлежать к «Немногим», даже если отвергнут эту концепцию. Они суть «Немногие», точно так, как кто-то рождается левшой, а кто-то китайцем. Они не могут выбрать несвободу: они свободны по определению. И это изолирует их от всех остальных, даже когда другие барьеры между ними и «Многими» – профанной толпой – оказываются разрушены.
ЗАМЕТКИ О НЕОКОНЧЕННОМ РОМАНЕ
(1969)
Действие романа, который я сейчас пишу (условно названного «Женщина французского лейтенанта»), происходит примерно сто лет тому назад. Я не думаю о нем как о романе историческом – этот жанр представляет для меня мало интереса. Все началось месяцев пять-шесть назад с одного зрительного образа. Женщина стоит у самого конца заброшенного причала и неотрывно смотрит в море. И все. Этот образ возник в моем воображении утром, я еще не вставал с постели, был полусонный. Он не соотносился с каким-либо реальным впечатлением ни в моей жизни, ни в искусстве, во всяком случае, я ничего подобного припомнить не могу, хотя смолоду собираю малоизвестные книги и забытые гравюры, мусор двух или даже трех прошедших веков, осколки чьих-то давних жизней. Думаю, это создает во мне нечто вроде тайника, замкнутого и весьма насыщенного внутреннего пространства, откуда подобные образы могут просачиваться на берег сознания.
Такие мифопоэтические «крупные планы» (почти всегда статичные) вплывают в мой мозг очень часто. Я не обращаю на них внимания, поскольку это единственный надежный способ проверить, действительно ли они открывают дверь в новый мир.
Так что я попытался игнорировать и этот образ, но он возвращался снова и снова. Мало-помалу его визиты прекратились. И тогда я стал сознательно вызывать его в памяти, пытаясь проанализировать, построить некую гипотезу о том, почему он обладает такой притягательностью. В нем крылась тайна, загадка. Он был смутно романтичным. К тому же, возможно, в силу этой романтичности он, казалось, не принадлежал сегодняшнему дню. Женщина упрямо отказывалась неотрывно глядеть из окна накопителя какого-нибудь аэропорта; это должен был быть только такой вот старинный причал… а так как я, по случайности, живу недалеко как раз от похожего причала, так близко, что могу видеть его от дальнего конца собственного сада, то он вскоре и превратился в тот самый старинный причал. У женщины не было лица, в ней не было и особой сексуальной привлекательности. Но она явно принадлежала викторианской эпохе и, поскольку я всегда видел ее вот так, статично – маленькая женская фигурка на дальнем плане, всегда обращенная ко мне спиной, – казалась упреком викторианской эпохе. Отверженной. Я не знал, какое преступление она совершила, но мне захотелось оберечь ее, защитить. То есть я почувствовал, что влюбляюсь в эту женщину. В ее позу. Или в ее позицию. Я не знал, во что именно.
62
Nouveau roman – новый роман (фр.). Термин, охватывающий широкий круг произведений современных французских писателей, таких, как, например, Натали Саррот (Natalie Sarraute, род. 1902), Клод Симон (Claude Simon, p. 1913), Маргерит Дюра (Marguerite Duras, 1914-1996), Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet, p. 1922) и др. Этих писателей объединяет прежде всего убежденность в несовершенстве, неадекватности традиционного романа требованиям сегодняшнего дня. Так, например, А. Роб-Грийе в работе «О новом романе» («Pour un nouveau roman», 1963) утверждает, что традиционный роман, с его опорой на всезнающего повествователя создает иллюзию порядка и значения, которые реальный опыт опровергает. Поэтому задача нового романа – способствовать таким изменениям, которые помогли бы избавиться от любых методов, навязывающих определенное толкование событий или выстраивающих их таким образом, чтобы придать им определенное общее значение.
63
Луи-Фердинанд Селин (1894-1961) – псевдоним французского писателя Л.-Ф. Детуша. Его первый роман «Путешествие на край ночи» (1932), описывающий приключения и размышления злого и жестокого трущобного врача во время и после Первой мировой войны, принесли писателю славу мизантропа правого толка. Более поздние его романы – в частности, «Смерть в кредит» (1936), «От замка к замку» (1957) и «Север» (1960) отличает граничащая с непристойностью откровенность повествования, пугающая сила видения и неудержимая языковая изобретательность;
Андре Мальро (1901-1976) – французский писатель, очеркист, искусствовед. Написал несколько романов на революционные темы, используя свой опыт в Китае 1920-х гг. и Испании периода гражданской войны, в том числе «Победители» (1928), «Судьба человека» (1933) и «Дни надежды» (1937). Среди работ об искусстве – «Голоса тишины» (1951). Посмертно опубликованы его «Антимемуары» (1967).
Жан Поль Сартр (1905-1980) – французский философ, писатель, драматург, критик, основной выразитель идей экзистенциализма во Франции, на протяжении нескольких десятилетий после Второй мировой войны оказывавший весьма значительное влияние на литературу и интеллектуальную жизнь страны в целом. Участник войны, военнопленный, затем участник французского Сопротивления, Сартр после войны активно участвовал в политической жизни Франции, поддерживая социалистов. В центре его философских и литературных произведений – проблемы свободы, ангажированности, моральной ответственности человека. Основные философские работы – «Бытие и небытие» (1943), «Критика диалектического разума» (1960). Основные художественные произведения: роман «Тошнота» (1938), три тома тетралогии «Дороги свободы» (1945-1947); пьесы: «Мухи» (1943); «За запертой дверью» (1945); «Грязные руки» (1948); «Преступление страсти» (1949); «Затворники Альтоны» (1960); а также работы о Бодлере, Флобере и литературно-критические статьи. В 1964 году он опубликовал автобиографическую повесть «Слова» («Les Mots») и в том же году получил Нобелевскую премию по литературе.