Стих «Пушкинский» (от Ломоносова до акмеистов) — рецитативен: Пушкин читал стихи «нараспев», как и другие поэты наших дней, что приводило в ужас актеров, этих принципиальных «компрачиносов» стиха. Наконец, стих футуристов есть стих говорной.
Установка на тот или иной принцип произнесения предопределяет внутренние законы стиха, о чем, к сожалению, здесь мы не можем говорить подробно. Но сама эта установка определяется чем? Мы позволили себе несколько смелое обобщение.
Недаром говорной стих вылупился и с уверенностью зазвучал в «годину бурь и мятежей», в эпоху войны и революции; недаром поэт Асеев, говоря об этом стихе у Пастернака, уподобляет некоторые стороны его, стиха, «приемам агитационной речи», имеющей задачу воздействовать на волю.
Недаром, рецитативный стих родился в XVIII веке, в эпоху рационалистов и скептиков, и высшее совершенство обрел под пером Пушкина, в котором даже венчанный капрал Николай сумел разглядеть «умнейшего человека России».
Наконец, песня, — ее поют в часы отдыха, когда активные начала личности, — воля и ratio — покоятся, — или за работой, чтоб отвлечься от напряжения мышц, от тяжести горьких дум. Ее стихия — эмоциональность. Недаром, литературные закрепители песенного стиха, как вдохновенный Дмитрий Ростовский, были духовными витиями, носившими в себе эмоциональную заряженность торжественными обрядами культа. Рецитативный стихотворец, но самый эмоциональный из всего поколения своего, Жуковский, был и наиболее «песенным». А вечно напряженный Лермонтов порой прорывался в говорной стих.
Читатель, вы подумали, что я утверждаю, будто стих говорной пригоден лишь для лозунгов, рецитативный — для рассуждений, напевный — для «чувства»? Если вы это подумали — устыдитесь, читатель. Каждый пригоден для всего: в какой-бы области ни развертывался психический процесс, — в смежных развертываются его «обертоны». Мы говорили лишь о соответствии основного пути постижения мира — виде стиха.
Также нельзя заключать к «соответствию» или «несоответствию» стиха — эпохе. Все дело в основной настройке личности поэта.
Напевный стих вполне живуч и в наши дни. Игорь Северянин, строивший стих по рецитативным принципам, — пел свои стихи; и многие помнят те исключительные восторги, которые вызывало это исполнение. И творческая задача напевного стиха — уловление (иррациональное, интуитивное) музыки изображаемого события. Вспомни слова Блока в предисловии к «Возмездию» о музыкальном смысле всех явлений, и его-же слова, по написании «Двенадцати», что слышал он, физически, «шум от падения старого мира».
Наука о языке говорит нам о таинственном звуковом символизме словесных корней, об иррациональном проникновении звуком в суть явления. Напевный стих осуществляет этот звуковой символизм в плоскости ритма.
Поэма Ивана Рукавишникова «Сказ о Степане Разине» являет собою прекрасный образец напевного стиха. Будучи должным образом произнесена (нотами бы снабдить ее), она оплеснет нас музыкой Разинова мятежа. Если-бы прослушал ее иностранец (это не мои слова), не знающий по русски, то и он музыкально понял-бы, о чем в ней поется.
Москва.
Март, 1924 г.
Термин: «напевный стих» не имеет за собой понятия определенной «системы стихосложения», в приемах и правилах которой, писались-бы поэтические произведения.
Под «напевный стих» можно подвести почти все виды народно-поэтического творчества (былины, сказы, песни, частушки), сопровождавшиеся в исполнении чисто-музыкальной мелодией (пение этих произведений), или-же чтением, «сказыванием» их нараспев, что дает чисто поэтическую мелодию, в отличие от мелодии лингвистико-речевой, адекватной тому, что мы называем «интонацией» речи.
Тайна писания подобных произведений, а так-же их правильного чтения «нараспев», в силу исторических причин нами не сохранена в неоспоримой подлинности.
Теперь мы можем пытаться лишь реставрировать то, что почти стерто в народной памяти.
Опираясь с одной стороны на данные лингвистики и музыки и восстанавливая подлинность произведения (писания и читки) в границах компетенции обоих названных наук, мы не можем избежать включения сюда мнения и третьей науки: стихологии, которая, зачастую не только не соглашается со своими этими двумя сотрудницами, но и выставляет против них исключающие положения, ибо поэзия не строится по указке ни лингвистики, ни музыки, управляясь своими законами, правда, весьма часто и в главном, совпадающими с законами музыкально-лингвистическими и декламационными.
В угоду псевдо-музыке мы до сих пор коверкаем в читке античные (греческие и латинские) метры, как напр. гекзаметр (то-же напевный стих), исполняя его на 3/4 музыкального счета («вальс»), тогда, как он заведомо написан на 4/4 счета («марш»), исходя из четырех мор античной дактило-спондеической стопы.
Quasi-лингвистика (quasi-поэтика), пренебрегая размером (метром), положим, былины, позволяет ее читать «как прозу», не подозревая, что проза имеет свой размер (метр), вполне определенный, но весьма отличный от размера (метра), былин, который, в свою очередь, с приписываемым былинам чисто музыкальным размером никогда почти не совпадает. (Вспомните музыкальные метры романсов на стихи).
Подобная лингвистика закрепляет, например, частное смещение ударений в былинах, как «каме́нь» вместо «ка́мень», («бел-горючь каме́нь»). Не только в былинах, но и в античных гекзаметрах, напр. «dones erís felíx multós» вместо «dones éris félix múltos». Подобные насилия над языком объясняются будто-бы «требованиями стиха, размера, метра».
Однако, ни в первом (русские былины), ни во втором случае (гекзаметры и др. античные метры) «стих» не «требует» искажения естественных ударений. Наоборот, есть свидетельство, что в античном гекзаметре одновременно соблюдался и размер (метр) стиха, и естественные ударения слов. Повидимому тоже происходило и с русскими былинами.
Но, как утерян ключ к читке гекзаметра, так утерян ключ и к читке былин и вообще «напевного стиха», а следовательно утеряно и самое главное: ключ к пониманию стиха как художественного произведения.
Тем не менее музыка и лингвистика нередко помогали нам искать эти ключи, но найдены они (или почти найдены) собственно наукой о строении поэтических произведений — метротонической стихологией, которая, по поводу интересующего нас вопроса говорит следующее:
Как русские былины, так и античные гекзаметры, писались в одном и том же метрическом ключе, или как его называют иначе, доминанте (поэтический знак DP).
Эта доминанта называется большим метротоническим хореем (знак DP2/-). Большой хорей
по античной терминологии спондей 
или дактиль
; по музыкальной — двух или четырехдольный такт: 2/2 
или 4/4 
.
Соблюдая разницу в долготах слогов в обоих видах стиха, мы одинаково свободно можем располагать ударения на любых морах (слогах, нотах) стопы (такта). Напр.:
DP2/- 
«Donec eris felix multos numerabis amicos».
Это тождественно с:
2/2 
Или:
DP2/- 
«Садка день не зовут на почестен пир».
Это тождественно с:
2/2 
в скобках — пауза).
Или:
DP2/- 
«Соболи, куницы по островам».
Тождественно с:
2/2 
Если античный гекзаметр слагался из 6-ти стоп (тактов) большого хорея (античный спондей или дактиль), то русская былина слагалась из 4-х стоп того же большого хорея; и если гекзаметр имел предпоследнюю (5-ю) стопу («константу») обычно в виде |-◡◡|, то былина имеет ту-же предпоследнюю (3-ю) стопу в виде 
. (И в том, и в другом случае это будет все тот-же большой хорей в своих разновидностях, которых вообще много).
Повидимому этот-же размер (большой хорей, DP2/-) свойственен вообще народному творчеству и на иных языках, как наиболее простое, но вполне законченное ритмическое движение элементарно организованной речи, аналогичное человеческой походке, маршу.