В угоду псевдо-музыке мы до сих пор коверкаем в читке античные (греческие и латинские) метры, как напр. гекзаметр (то-же напевный стих), исполняя его на 3/4 музыкального счета («вальс»), тогда, как он заведомо написан на 4/4 счета («марш»), исходя из четырех мор античной дактило-спондеической стопы.
Quasi-лингвистика (quasi-поэтика), пренебрегая размером (метром), положим, былины, позволяет ее читать «как прозу», не подозревая, что проза имеет свой размер (метр), вполне определенный, но весьма отличный от размера (метра), былин, который, в свою очередь, с приписываемым былинам чисто музыкальным размером никогда почти не совпадает. (Вспомните музыкальные метры романсов на стихи).
Подобная лингвистика закрепляет, например, частное смещение ударений в былинах, как «каме́нь» вместо «ка́мень», («бел-горючь каме́нь»). Не только в былинах, но и в античных гекзаметрах, напр. «dones erís felíx multós» вместо «dones éris félix múltos». Подобные насилия над языком объясняются будто-бы «требованиями стиха, размера, метра».
Однако, ни в первом (русские былины), ни во втором случае (гекзаметры и др. античные метры) «стих» не «требует» искажения естественных ударений. Наоборот, есть свидетельство, что в античном гекзаметре одновременно соблюдался и размер (метр) стиха, и естественные ударения слов. Повидимому тоже происходило и с русскими былинами.
Но, как утерян ключ к читке гекзаметра, так утерян ключ и к читке былин и вообще «напевного стиха», а следовательно утеряно и самое главное: ключ к пониманию стиха как художественного произведения.
Тем не менее музыка и лингвистика нередко помогали нам искать эти ключи, но найдены они (или почти найдены) собственно наукой о строении поэтических произведений — метротонической стихологией, которая, по поводу интересующего нас вопроса говорит следующее:
Как русские былины, так и античные гекзаметры, писались в одном и том же метрическом ключе, или как его называют иначе, доминанте (поэтический знак DP).
Эта доминанта называется большим метротоническим хореем (знак DP2/-). Большой хорей
по античной терминологии спондей 
или дактиль
; по музыкальной — двух или четырехдольный такт: 2/2 
или 4/4 
.
Соблюдая разницу в долготах слогов в обоих видах стиха, мы одинаково свободно можем располагать ударения на любых морах (слогах, нотах) стопы (такта). Напр.:
DP2/- 
«Donec eris felix multos numerabis amicos».
Это тождественно с:
2/2 
Или:
DP2/- 
«Садка день не зовут на почестен пир».
Это тождественно с:
2/2 
в скобках — пауза).
Или:
DP2/- 
«Соболи, куницы по островам».
Тождественно с:
2/2 
Если античный гекзаметр слагался из 6-ти стоп (тактов) большого хорея (античный спондей или дактиль), то русская былина слагалась из 4-х стоп того же большого хорея; и если гекзаметр имел предпоследнюю (5-ю) стопу («константу») обычно в виде |-◡◡|, то былина имеет ту-же предпоследнюю (3-ю) стопу в виде 
. (И в том, и в другом случае это будет все тот-же большой хорей в своих разновидностях, которых вообще много).
Повидимому этот-же размер (большой хорей, DP2/-) свойственен вообще народному творчеству и на иных языках, как наиболее простое, но вполне законченное ритмическое движение элементарно организованной речи, аналогичное человеческой походке, маршу.
«Сказ» Ив. Рукавишникова, одного из первых революционеров-современников в области поэтической формы (в смысле разрушения книжно-классических приемов писания стихов), вызван необходимостью поставить народный «напевный» стих в ряды тех живых маяков, на которые будет держать курс корабль нашей современной поэзии, ушедший от мертвых берегов «силлабо-тонической, „глазной“ системы стихосложения», но еще не приставший к новым берегам живых, слуховых, подлинно поэтических приемов «слагать стихи», т.-е. организовывать речь, (а не «слова», «звуки», «стопы» и т. д., как полагают некоторые из современных поэтических «школ» и «направлений»).
Вскрывая не только метрические и ритмические возможности напевного стиха, автор обращает большое внимание и на самый «напев», т.-е. на поэтическую мелодию в своем произведении, закрепляя за ним своеобразную декламацию, стоящую между пением и говором, отличающуюся от театрально-эстрадной читки и обусловленными метро-ритмо-гармоническими, а не смысловыми данными «Сказа». («Гармоническими» — употреблено здесь в поэтическом, но не музыкальном смысле. Поэтическую гармонию следует понимать как выявление законов последовательного сочетания речевых звуков, что в силлабо-тонике путалось в понятиях «звукописи», «аллитерациях» (littera — буква, но не звук), «рифме», «инструментовке» и т. п.)