К моменту выхода “Wrecking Ball” все больше кантри-музыкантов восставали против диктата Нэшвилла. Их песни часто были старообразны по звуку и революционны, даже конфронтационны по духу: идея была в том, чтобы перенестись в ту эпоху, когда жанр кантри еще не деградировал, и переписать его историю заново – так, как она, по мнению этих артистов, должна была развиваться. Дуайт Йоакам был не просто неотрадиционалистом, а ретроартистом, поклонником Бака Оуэнса, презиравшим все современные кантри-группы, звучавшие непохоже на Оуэнса; вокальный ансамбль Oak Ridge Boys, много лет исполнявший легкомысленные песни, он однажды называл “попсовым собачьим говном категории Б”. Несколько синглов Йоакама, тем не менее, попали в плейлисты кантри-радио, а в 1986 году он оказался первым кантри-артистом в ротации MTV – здесь его антинэшвиллский пафос пришелся ко двору (скорее всего, многим зрителям MTV его творчество напоминало группу Stray Cats – панк-рокабилли-трио, на короткое время покорившее телеканал в начале 1980-х).
Стив Эрл и Лайл Ловетт, двое из числа самых высоко оцененных авторов и исполнителей кантри 1980-х, построили успешные карьеры почти без помощи радио, и это входило в правила игры: “Я не пытаюсь быть Джорджем Стрейтом”, – сказал однажды Ловетт. Кантри-радиостанции по большей части игнорировали и к.д. лэнг, канадскую певицу с бэкграундом в перфоманс-арте, чьи песни были стилизованы под творчество ее любимой артистки, Пэтси Клайн. Для записи дебютного альбома в 1988 года лэнг уговорила Оуэна Брэдли, в прошлом – продюсера записей Клайн, прервать заслуженный отдых. Она выиграла несколько “Грэмми” в кантри-номинации, но даже не была номинирована на награду Ассоциации кантри-музыки, а когда в 1990 году лэнг поучаствовала в провегетарианской рекламной кампании, некоторые кантри-радиостанции убрали ее музыку из плейлистов, обвинив в распространении “фанатичной антимясной философии”. В 1992-м певица призналась в лесбийской ориентации, что, впрочем, никак не повлияло на ее карьеру кантри-хитмейкера – потому что она и без того уже не была таковым. В интервью Boston Globe 1995 года лэнг объяснила, что дистанцировалась от Нэшвилла по собственному выбору: “Я не хотела превращаться в Рибу Макинтайр или Рэнди Трэвиса, потому что это означало записывать широкодоступную музыку. Я хотела оставаться мятежницей”.
Мир кантри полон самопровозглашенных мятежников и мятежниц, которые при этом декларируют свою приверженность ценностям жанра. Лайл Ловетт не хотел превращаться в Джорджа Стрейта, а к.д. лэнг – в Рибу Макинтайр. Но и сами Стрейт и Макинтайр раскрутили свои карьеры, плывя против течения нэшвиллского мейнстрима (в их понимании). Говоря о Нэшвилле, кантри-музыканты порой напоминают американских политиков, бичующих коррупцию и непрофессионализм вашингтонских кругов, но сами мечтающие туда попасть и там задержаться. Впрочем, можно посмотреть на этот феномен и менее циничным взглядом. Почти каждый крупный кантри-артист так или иначе бросал вызов статус-кво Нэшвилла. И часто оказывалось, что именно это – верный путь к тому, чтобы попасть в нэшвиллскую элиту. До Чарли Рича и Ронни Милсапа не предполагалось, что кантри-певцы будут петь гладкие слоу-джемы 1970-х, а до Стрейта никто в Нэшвилле не задумывался о “чистом кантри” – именно он сделал его модным.
Сегодня мы знаем, что большинству бунтарей 1980-х было не суждено покорить Нэшвилл, поэтому нам проще оценить то, чем они на самом деле занимались: создавали ему альтернативу, пытались превратить свой антинэшвиллский пафос в жизнеспособную бизнес-модель. В 1980-е и 1990-е критики и деятели рекорд-бизнеса (а также музыканты – но куда реже) стали использовать термины вроде “альтернативный кантри” (именно так в The New York Times классифицировали альбом “Wrecking Ball” Эммилу Харрис), “альт-кантри” или “американа”. Эти ярлыки были не слишком удачными, но они, тем не менее, выполняли свою функцию, обозначая кантри-исполнителей, взаимодействовавших с историей жанра, но при этом порой вдохновлявшихся в том числе мятежным духом панк-рока – и, следовательно, зачастую привлекавших слушателей из-за пределов традиционного кантри-круга. Дефиниции такого рода использовались по отношению к широкому диапазону артистов – от певицы Айрис Демент, сочинявшей пронзительные песни, которые наверняка понравились бы Ральфу Пиру, до Uncle Tupelo, постпанк-группы, обращавшейся к звучанию доисторического кантри. Творчество этих музыкантов не ротировалось на кантри-радио, но они, тем не менее, иногда преуспевали по-своему: Джефф Твиди из Uncle Tupelo позже встал у руля Wilco, одной из самых популярных групп в альтернативном роке 2000-х. А в 2000 году в мире альт-кантри появился и мультиплатиновый альбом – саундтрек к фильму братьев Коэн “О где же ты, брат?”, в котором старинные записи чередовались с новыми произведениями традиционалистов от кантри и блюграсса вроде Элисон Краусс и Джиллиан Уэлч. Релиз разошелся тиражом более 8 миллионов экземпляров и стал с большим отрывом самым продаваемым кантри-альбомом в США почти без участия кантри-радиостанций. Нил Стросс на страницах The New York Times задался вопросом, вдохновит ли саундтрек кантри-радио на то, чтобы “давать в эфир традиционную кантри-музыку”. Он цитировал представителя отрасли Пола Аллена, говорившего, что “кантри-радио занимается музыкой для широкой публики и у него есть очень четко определенные границы”. Эти “четко определенные границы” устанавливались в интересах определенной аудитории, видимо, не желавшей слушать Джиллиан Уэлч рядом с Джорджем Стрейтом. Но успех саундтрека был полезным напоминанием о том, что бывают разные виды музыкальной популярности – и что есть немало людей, любящих кантри, но практически не интересующихся тем, что звучит на соответствующих радиоволнах.