В Англии за панк-взрывом последовали вспышки яркой поп-музыки времен “новой волны”, которые порой производили на свет в том числе и новых звезд рок-мейнстрима. Среди них выделялись, скажем, The Police, покорившие стадионы ловкой смесью рока и регги, или Билли Айдол, бывший лондонский панк, превратившийся в несколько пародийную рок-звезду в США, – британские меломаны, кажется, очень удивились этому обстоятельству, но были рады от него избавиться. Другие осколки панк-взрыва – сумрачные, относительно популярные ансамбли вроде The Cure или The Smiths, вполне уверенно занявшие свою, пусть и не самую просторную нишу в музыкальном истеблишменте. Будучи новообращенным панком, я не испытывал к подобным записям особенного интереса – они казались мне одновременно слишком унылыми и слишком театральными (помню, что необоснованно, но уверенно проводил в то время грань между панками, такими как я, и готами, безнадежно серьезными, носившими все черное и слушавшими примерно что угодно – от синти-попа до хэви-метала или танцевальной музыки). Со временем я подобрал ключи и к этим британским группам – осознал, что они нашли способ остудить пылающую энергию панка и канализировать ее в более хитроумную, обманчиво спокойную музыку, а качество песен для них было важнее громкости шума. Панки привечали смелость, но не думаю, что существовала более смелая панк-группа, чем The Smiths, ведомая фронтменом, известным просто как Моррисси, который последовательно отказывался извиняться и за неуловимо крунерскую манеру пения, и за неуловимо ироничные тексты о страсти и отчаянии. Вместо этого он вовсю давил на жалость:
В США группа Talking Heads под управлением Дэвида Бирна провернула сходный фокус: зародившись на панк-сцене, она выпустила целую серию криволинейных, эмоционально неоднозначных постпанк-записей. А самым важным постпанк-ансамблем в Америке стали R. E. M., уроженцы Афин, штат Джорджия, сочинявшие необычные песни под аккомпанемент гитарного бренчания – одновременно загадочные и простодушные. R. E. M. были, казалось, полностью лишены пафоса – и тем не менее, к концу 1980-х превратились в одну из самых популярных групп в США; по этой самой причине я еще долго их не слушал и уж подавно не покупал их альбомы.
Большинство записей, которые покупали мы с Мэттом, издавались на гордых независимых лейблах, возникших на обломках панк-взрыва. Это не был сверхновый феномен: небольшие лейблы способствовали развитию ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и многих других жанров; более того – некоторые крупные лейблы когда-то были независимыми, включая Atlantic Records, фирму, основанную в 1947 году и присоединившуюся к корпоративному конгломерату Warner Bros лишь двадцать лет спустя. Но обычно маленькие лейблы стремились к тому же, к чему и большие – к хитам и продажам, – иногда даже сильнее. По контрасту, у инди-лейблов эпохи панка (Alternative Tentacles, Dischord, Epitaph, Homestead, Lookout! Records, SST, Touch and Go и многих других) была парадоксальная миссия. Они хотели заниматься коммерцией, не превращаясь при этом в коммерческие предприятия. Успешный инди-лейбл, как любой малый бизнес, наращивал клиентскую базу, культивируя репутацию надежного поставщика качественных релизов. А вышеупомянутый дефицит предложения означал, что такой лейбл приобретал особое влияние: ограниченное, но достаточно существенное количество его продукции попадало на полки магазинов по всей стране, а значит, почти гарантированно расходилось, по меньшей мере, неплохо (иногда я тратил свои “обеденные” деньги на кассету неизвестной мне группы, просто потому что доверял выпустившему ее лейблу). Но при этом лейблам предстояло убедить клиентов и в том, что они занимаются всем этим не только ради денег. Так, компания Dischord намеренно устанавливала необычно низкую цену на все свои издания, распространяя таким образом убеждение, что другие, в особенности самые крупные лейблы занимаются обманом покупателей. Инди-лейблы предлагали клиентам хорошую сделку с подспудным месседжем: жизнь куда интереснее (и куда доступнее) на периферии.