Альбомом, вернувшим меня к хип-хопу, стал не какой-то мощный блокбастер и не кроссовер-запись – именно поэтому он и стал казаться мне столь соблазнительным. Я тогда учился в Гарварде (а точнее, не учился – это как раз был год моего академического отпуска и работы на складе аудионосителей). Стереосистемой на складе мы управляли вахтовым методом, и однажды весной 1996 года кто-то из моих коллег включил новый альбом музыканта, называвшего себя Доктором Октагоном. Позже я узнал, что таков был очередной псевдоним ветерана хип-хопа, известного как Кул Кит и добившегося определенного успеха в 1980-е с культовой группой Ultramagnetic MCs. Под вывеской “Доктор Октагон” Кул Кит сформулировал свою абсурдистскую версию хип-хоп-приветствия: “Доктор Октагон, фельдшер-эмбрион с Востока // Со своим священством я принадлежу к Церкви Операционной”. Его альбом буквально ослеплял техничными жаргонизмами и бессмысленной бравадой; он позволил мне с опозданием понять, что хип-хоп тоже бывает смелым и странным – собственно, он всегда умел таким быть, просто я этого не замечал.
Рэперы и их поклонники часто превозносили хип-хоп за аутентичное отражение жизни в беднейших районах Америки и за незаменимую хронику афроамериканского опыта. “Рэп – это телевизионная станция черной Америки, – утверждал Чак Ди из Public Enemy в интервью журналу Spin в 1988 году. – Единственный достоверный источник фактов о том, что чувствует черная молодежь, – это рэп-альбом”. Это может быть эффективным аргументом в защиту хип-хопа, но в качестве анализа музыки это как минимум не исчерпывающее суждение – хотя бы потому, что хип-хоп в его контексте производит впечатление чего-то довольно невеселого. А на самом деле жанр далеко не всегда говорил своим слушателям правду; практика рэпа зачастую предполагала не столько репортаж, сколько вдохновенный гон. Хип-хоп продолжал развиваться десятилетие за десятилетием прежде всего благодаря его настойчивому стремлению нас развлекать. Легко понять, почему многие неравнодушные музыканты и слушатели (в том числе Чак Ди) пытались трансформировать его в жанр, более недвусмысленно позиционирующий себя на стороне добра и прогресса. Однако он сопротивлялся – и параллельно продолжал привлекать все новых слушателей. Возможно, именно хип-хоп – квинтэссенция современного американского искусства, главный вклад страны в мировую культуру. И тем не менее на протяжении всей истории жанра его воспринимали как музыку, которую любят вопреки ее якобы очевидным недостаткам – как стыдное удовольствие. В каком-то смысле это высшая похвала: свидетельство того, как много радости он способен принести.
(Новый) звук молодой Америки
Изобретатели хип-хопа не считали, что создают новый жанр – они были слишком поглощены организацией вечеринок. Главным изобретателем среди них считался диджей Кул Херк, иммигрант с Ямайки, живший в Бронксе и знаменитый тем, что включал на своих вечеринках музыку, которую нельзя было услышать больше нигде. Это была заря эпохи диско: в манхэттенском даунтауне всего в десяти милях к югу от Бронкса первопроходцы диско придумывали собственную форму танцевальной музыки. Но нарождающаяся диско-сцена была рафинированной и космополитичной: геи и натуралы, белые, темнокожие и латиноамериканцы – все могли комфортно чувствовать себя за диджейским пультом или на танцполе (правда, не всегда одинаково комфортно). Атмосфера тусовок у Кул Херка (некоторые из них проводились прямо в общем зале его многоквартирного дома) была другой – более черной, более гетеросексуальной, более жесткой. В книге “Yes Yes Y’All” (“Да-да, именно вы”), важной хронике ранних лет жанра, еще один хип-хоп-диджей той эпохи, Диско Уиз, вспоминает, что был “быдловатым подростком” в поисках гостеприимного места, чтобы потусоваться. “Мы не были социально приемлемы для диско-баров, мы фактически были сегрегированы, – вспоминал он, латиноамериканец по происхождению (правда, его псевдоним – свидетельство того, какое влияние на него, тем не менее, оказал сам жанр диско). – Когда на сцене наконец-то появился Кул Херк, мы сразу врубились: теперь все будет по-другому”.