Другие предтечи рэпа – темнокожие мастера устной поэзии с уличным бэкграундом и революционными воззрениями, чьи записи стали выходить в свет с 1969 года: The Watts Prophets, The Last Poets, Гил Скотт-Херон (даже те, кто никогда не слышал роскошную мелодекламацию Скотт-Херона с его записей, наверняка знакомы с его боевым кличем: “Революцию не покажут по телевизору!”). Они писали едкие, язвительные куплеты, иногда лишенные ярко-выраженной рифмы, что лишь подчеркивало серьезность текста. “Ниггеры боятся революции!”, “У белых комплекс Бога!” – кричали The Last Poets, словно втайне надеясь, что кто-то из случайных прохожих решит с этим поспорить. Беззастенчивая прямолинейность этой музыки предвосхищала не менее беззастенчивую прямолинейность рэперов следующих поколений – на фоне хип-хопа другие формы музыки неожиданно стали выглядеть скромно и непритязательно.
Самое удивительное, насколько “прото” в действительности были все эти проторэперы – то, что было создано в Бронксе, разительно отличалось от всего, что было раньше. Существует замечательная концертная запись Грандмастера Флэша и группы The Furious Five 1978 года, на которой хорошо слышно, где прошел разлом. Мелле Мел, заметный участник The Furious Five, был одним из самых изобретательных ранних рэперов, и, приветствуя танцоров, он звучал похоже на диск-жокея с радио:
Размер этих стихов довольно свободный и неровный, как будто Мелле Мел произносит тост (кстати, на Ямайке разговорчивых диджеев вроде Ю-Роя как раз и называли “тостерами”). Но затем он начинает обращать больше внимания на ритм и в какой-то момент идеально попадает в него. Если раньше казалось, что он просто конферансье в сопровождении ритм-секции, то теперь он сам – составная часть ритм-секции: ударные слоги подчеркнуто вписаны в фоновый бит, а некоторые слова как будто превращаются в удары малого барабана. За несколько строчек он превратился из парня с микрофоном в рэпера:
Это было ключевым моментом: теперь слушатели могли воспринимать рэперов как музыкантов, а не просто как людей, говорящих что-то под музыку. Необязательно было вслушиваться в текст и вообще понимать, о чем речь, чтобы трясти головой в ритме речовок (мало кто по многу раз слушает одни и те же аудиокниги или мотивационные речи в записи, но потенциал переслушивания в хип-хопе оказался не меньшим, чем в других музыкальных жанрах). Таковым отныне был стандартный рэп-шаблон: представься, заяви о себе, попади в ритм.
Поначалу рэперы выступали с улыбками на лицах. В конце концов, они были ведущими вечеринок, нередко позировали в гламурных кожаных костюмах и произносили что-то вроде “А теперь все вместе хлопаем в ладоши!” (так звучала первая строчка второго сингла Кертиса Блоу, “The Breaks”). У них были льстивые интонации, а паузы они нередко заполняли междометиями типа “э-хе-хе-хе”, словно чувствуя необходимость непременно избежать тишины – “мертвого эфира”, как говорят радийщики. С совсем другим настроем на сцену явились Run-DMC. “Когда пришли Run-DMC и все остальные, наступил конец нашей эпохи”, – вспоминал, рассказывая о раннем хип-хопе Грандмастер Кэз. Участники дуэта выросли в Холлисе, Квинс, то есть на существенном отдалении от клубов, где зарождался хип-хоп, и были подчеркнуто негламурны: носили джинсы, кроссовки Adidas и черные фетровые шляпы – а еще не улыбались и уж подавно не были милы и обходительны. Если старинная диско-музыка звучала тепло и маняще, то подход Run-DMC был радикально минималистским – с массой пустого пространства между битами и строчками. В 1984 году группа выпустила дебютный альбом, а историк музыки Дэвид Туп – книгу “The Rap Attack” (“Рэп-атака”), одну из первых, посвященных хип-хопу. Туп обращал внимание на “машинный бит” ранних синглов Run-DMC и утверждал, что они представляют “по-спартански строгую, жесткую разновидность жанра”. Сегодня записи проекта обычно не считаются “странными”, но не потому, что Туп ошибался, а потому что они изменили наше восприятие хип-хопа, отодвинув жанр в сторону от диско. Рэперы с тех самых пор, как правило, имели грозный вид.