Прошло несколько лет, и сами Run-DMC стали казаться старомодными – ведь в середине 1980-х жанр вступил в свой так называемый золотой век. Появилось новое поколение исполнителей – среди них были, например, Эрик Б. и Раким, дуэт, выпустивший в 1986 году дебютный сингл “Eric B. Is President”. Стиль Ракима был одновременно суровым и удивительно гладким, полным эффектных поэтических украшений. Ему нравились неожиданные нарушения ритма и рифмовки, а еще он популяризировал практику переноса фразы или мысли на следующую строчку – то, что поэты называют “анжамбеманом”:
Золотой век хип-хопа сделало возможным не радио, а возникновение большой и преданной аудитории, которой рэперы могли продавать свои записи без поддержки радиостанций (первый альбом Эрика Б. и Ракима, “Paid in Full”, вышел в 1987 году, разошелся тиражом около миллиона экземпляров и считается классикой жанра, однако песни с него редко звучали на крупных радиостанциях, и он занял всего 58-е место в чарте Billboard). Исключением из правила стал плодовитый дуэт Salt-N-Pepa, записавший один из самых запоминающихся синглов того периода, полный эротических намеков танцевальный трек “Push It” – первый из целой серии хитов, которая растянется на следующие десять лет. Другие рэперы делали карьеры (но совсем необязательно большие деньги) вдалеке от мейнстрима, пестуя собственную узнаваемую, порой довольно эксцентричную манеру. Слик Рик был умелым рассказчиком историй с несколько пижонским имиджем и врожденным легким английским акцентом: со своими родителями, выходцами с Ямайки, он в 11 лет переехал в Бронкс из Англии. МС Лайт из Ист-Флэтбуша, Бруклин, предложила другую линию развития хип-хопа в сингле “Paper Thin” 1988 года. Это была искренняя, лишенная каких-либо претензий песня, отповедь расплодившимся в хип-хопе крикунам и хвастунам, стартовавшая не с декларации, а с признания: “Когда ты говоришь, что любишь меня, это не имеет значения / Это просто проходит мимо моих ушей, как птичье пение”, – прозаично высказывалась артистка, как будто пыталась передать то, что она по-настоящему чувствует прямо сейчас. А KRS-One из бронксской команды Boogie Down Productions был царствен и велеречив, аттестуя самого себя как хип-хоп-“учителя”: “Заметьте, короли теряют регалии, а учителя всегда интеллектуальны / Они говорят важные вещи в микрофон, но все равно неактуальны”.
Расселл Симмонс и здесь сыграл главную роль. Его подопечный, Кертис Блоу, подытожил дебютный альбом до смешного бестолковой кавер-версией “Takin’ Care of Business”, рок-стандарта 1970-х. Но с лейблом Def Jam Симмонс и Рик Рубин стремились выпускать то, что Рубин позже охарактеризует как “грязные, непристойные хип-хоп-записи”, молодецкие и бунтарские по духу. Я не понимал этого ребенком, но Симмонс и его партнер Рубин, белый мужчина, выросший в эпоху панк-рока, добились успеха, не научив рэперов подражать поп-звездам, а наоборот, научив их им не подражать. ЭлЭл Кул Джей, первый хип-хоп-кумир и первый топ-артист лейбла, добился славы, держа поп-музыку на расстоянии вытянутой руки. Его дерзкий прорывной сингл был, можно сказать, антирадийной песней про радио: “I Can’t Live Without My Radio”, ода портативному бумбоксу (несмотря на популярность и очевидную харизму, в топ-10 ЭлЭл Кул Джей проник только в 1991 году с задорной песней “Around the Way Girl” с его четвертого альбома). И хотя про The Beastie Boys поначалу думали, что это группа-однодневка, они превратились в первых учеников хип-хопа, оставшись верными идеалам и звучанию 1980-х и после того, как жанр эволюционировал и многие их современники канули в Лету.
Среди важнейших достижений Def Jam – то, как лейблу удалось сделать из группы Public Enemy неожиданную историю успеха (причем успеха столь мощного, что он изменил общепринятое представление о том, что такое хип-хоп и как он должен звучать). Фронтмен ансамбля, уроженец Лонг-Айленда Чак Ди, обладал воинственным темпераментом и властной манерой. На момент дебюта Public Enemy он был уже относительно немолод (26 лет) и в лихом, разбитном мире хип-хопа выделялся своей серьезностью. Визитной карточкой The Beastie Boys был припев “you gotta fight for your to party”[51]; Public Enemy отреагировали на это песней “Party for Your Right to Fight”[52], пьянящим боевым кличем, в котором группа отсчитывала свою родословную от партии “Черных пантер”: