Эти рэперы хотели, чтобы к хип-хопу относились серьезно – и прежде всего чтобы он сам к себе относился серьезно. Многие гордились интеллектуальностью и многословностью текстов. Black Thought предпочитал, чтобы его называли МС, а не рэпером, потому что именно такой титул в его глазах больше подходил ревностному, стремящемуся к совершенству представителю своего ремесла (а не бессовестному жулику). “Для меня рэпер – это человек, который вовлечен в бизнес-сторону дела, но ничего не знает об истории нашей культуры”, – заявил он в интервью Vibe в 1996 году. The Roots были необычным коллективом – живым инструментальным составом во главе с барабанщиком-виртуозом по прозвищу Квестлав, напоминавшим слушателям о том, что хип-хоп был частью более широкой традиции афроамериканской музыки (сразу в двух их альбомах содержались изысканные песни, записанные вместе с джазовой певицей Кассандрой Уилсон). Между этой приверженностью “настоящему хип-хопу” и, наоборот, стремлением покинуть пространство жанра возникали трения – на самом деле несколько неопределенное отношение к хип-хопу как таковому объединяло “осознанных” рэперов с их противниками из гангста-лагеря. В Нью-Йорке Лорин Хилл из группы The Fugees взялась защитить жанр от позеров, читавших рэп “по совершенно неподходящим поводам”, но одновременно продемонстрировала и то, что рэпом ее творчество не исчерпывается. Ее прорывом стала близкая к тексту версия хита Роберты Флэк 1973 года “Killing Me Softly with His Song”: в композицию добавили мощный хип-хоп-бит и поощрительное бормотание коллег Хилл по The Fugees, но рэпом тут вообще-то и не пахло. Сольным дебютом артистки в 1998 году стал альбом “The Miseducation of Lauryn Hill”, один из безусловных пиков “осознанного” хип-хопа. Лавируя со своим хрипловатым голосом между речитативом и пением, жестким рэпом и нежными балладами, Хилл записала хип-хоп альбом, проникнутый свежестью соула 1970-х.
Наверное, пора признаться: я очень люблю многие из этих записей, но в целом мои симпатии не находятся на стороне “осознанного” и “прогрессивного” хип-хопа. Как и похожие реформистские движения в кантри и ритм-энд-блюзе, “осознанный хип-хоп” вырос из тезиса, что с жанром что-то не так. Но мне никогда не казалось, что с ним что-то всерьез не так, – и уж точно мне не казалось, что можно поправить положение дел инъекцией всяких высокоморальных идей. Я не считаю, что литературные отсылки и многосложные рифмы непременно заслуживают аплодисментов или что тексты о политике и расизме заведомо менее банальны, чем строчки про секс и насилие. Некоторые исполнители и поклонники хип-хопа, кажется, немного завидовали высокому статусу джаза, который когда-то давно был презираемой музыкальной формой, а во второй половине XX века, наоборот, оказался воспет как американская классика и поддерживался некоммерческими институциями, называвшими себя хранителями традиций высокого искусства в Америке. Однако я не был уверен, что джаз дает поводы для ревности. Наоборот, мне казалось отрадным, что упрямая вульгарность и последовательный отказ соблюдать нормы этикета защитили хип-хоп от казавшейся почти неминуемой институционализации. Поэтому я всегда начинал нервничать, когда улавливал малейшие признаки роста респектабельности жанра: когда Лин-Мануэль Миранда добился успеха на Бродвее и по всей стране с мюзиклом “Гамильтон”, своеобразным уроком истории хип-хопа; когда Коммона пригласили выступить в Белом доме; когда Кендрику Ламару, вдобавок к многочисленным “Грэмми”, дали еще и музыкального “Пулитцера” – первому из артистов, не принадлежавших к миру джаза и академической музыки.