Одержимый хип-хопом, я перебрался в Нью-Йорк летом 1997 года, став практикантом в журнале The Source, который когда-то был просто посвященным хип-хопу новостным листком, но затем потолстел и приобрел изрядный лоск – как и жанр, на котором он фокусировался. У истоков The Source стоял белый поклонник хип-хопа по имени Дэвид Мэйс – тоже, как и я, старшекурсник из Гарварда и диск-жокей на университетской радиостанции. Не помню, чтобы когда-либо общался с Мэйсом – кажется, мы пару раз здоровались друг с другом. Но хорошо помню суету и шум в редакции, где работали в основном молодые афроамериканцы, глубоко погруженные в хип-хоп – не только в музыку, но и в сопутствующую культуру. The Source был менее гламурным, чем Vibe, его декларативно более элитарный конкурент, основанный Куинси Джонсом и писавший не только о хип-хопе, но и о R&B. Зато тут имели право гордиться широким кругозором, а также культурным уровнем и разнообразием читателей (The Source распространялся в том числе в тюрьмах, а среди его подписчиков были люди, не интересовавшиеся другими журналами – самые преданные читатели, “свои”). Главным достоинством издания был его авторитет: мир хип-хопа ревниво следил за тем, кому именно поставят высшую оценку в “пять микрофонов”; рэперы мечтали попасть в “Хип-хоп-цитатник”, ежемесячную колонку, в которой редакция публиковала понравившиеся ей куплеты.
Я старался быть полезным журналу, но уверен, что скорее многому научился сам, нежели внес какой-то заметный вклад. В редакции редко появлялись настоящие селебрити – если рэперы с громкими именем и заходили на огонек, то я это пропустил. Тем не менее мне иногда казалось, что я нахожусь в самом центре культурной вселенной, поскольку именно в 1997 году нью-йоркский хип-хоп внезапно стал предметом панамериканской одержимости. Несколькими месяцами ранее убили Ноториуса Б. И. Г., карьера Шона Комбса шла вверх – именно их хиты стали саундтреком того лета, а Комбс, в характерном шикарном образе бизнес-воротилы, продвигал идею хип-хопа как бренда категории “люкс” (на следующий год он поселился в Хэмптонсе, в приморской части Лонг-Айленда, где закатывал такие невероятные вечеринки, что для хип-хоп-элиты нью-йоркского высшего общества они стали обязательной программой). В июне Wu-Tang Clan выпустили альбом “Wu-Tang Forever”, дебютировавший на первом месте альбомного чарта и разошедшийся более чем полумиллионным тиражом за одну лишь первую неделю, несмотря на то что в нем не было ни намека на хиты. А Джей-Зи, который позже, в 1997-м, издаст свой второй альбом, уже позиционировал себя как человек, который достоин перенять у покойного Б. И. Г. титул короля Нью-Йорка – параллельно на него же претендовал и Нас, незадолго до этого сделавшийся хитмейкером и пытавшийся тогда сколотить супергруппу с Доктором Дре. Один из знаковых хитов Комбса того года назывался “It’s All About the Benjamins” в честь человека, изображенного на стодолларовой купюре – радикально минималистичный бит песни состоял фактически из одной ноты, а каждый из пяти куплетов исполняли разные рэперы, включая Лил Ким. “Я не чей-то герой, но пусть меня слушают все / Каждый день на станции HOT-97”, – читал Комбс, как будто нью-йоркская хип-хоп-радиостанция была самым гламурным местом в мире. Тем летом, правда, казалось именно так. А к концу 1997-го The Source продавался лучше, чем любой другой музыкальный журнал в стране, включая Rolling Stone.
Амбиции моих любимых рэперов, которые они нисколько не скрывали, позволили мне переосмыслить отношение к по-настоящему популярной музыке. Группа вроде Wu-Tang Clan воспринимала коммерческий мейнстрим не как клоаку, которой стоило избегать, а как территорию, которую нужно было покорить. Будучи фанатом ансамбля, невозможно было не прийти в восторг, видя, как разрастается их причудливая империя, в которой имелись и линия модной одежды, и компьютерная игра, и сразу несколько звукозаписывающих контрактов с крупными лейблами, которые участники подписывали по отдельности. Поскольку хип-хоп начинался как музыка для тусовок, он был социален по своей природе, и рэперы, как стендап-комики, измеряли свой успех, изучая реакцию аудитории. Как зачитал однажды Раким, “для меня слово «МС» означает «move the crowd»[68]”, и историю хип-хопа можно рассказать как историю рэперов, искавших все новые способы заводить все новую публику. В сердцевине идентичности жанра – амбиции и голод, поэтому мне казалось нелогичным, даже несправедливым, когда рэперов обвиняли в чрезмерной увлеченности “бенджаминами”. Наоборот, голодные до денег тексты рэп-песен отражали дезориентирующие, противоречивые чувства тех, кто рос в бедности посреди богатой страны, а затем разбогател сам (в той или иной степени). (Wu-Tang Clan прославились в том числе песней “C. R. E. A.M.”, название которой расшифровывалось как “cash rules everything around me”[69]; эта фраза начинала звучать по-новому, когда ты вслушивался в текст куплетов – мрачные бытописания жизни, полной наркотиков и тюремных отсидок). Научившись ценить этот дух беззастенчивой американской амбициозности в хип-хопе, я тотчас стал слышать его и в других видах музыки. Через хип-хоп я смог полюбить вкрадчивые обольщения современного R&B, пестрые сладости поп-мейнстрима и даже категорически немодные кантри-баллады тех лет – всю музыку, всерьез и без стеснения стремившуюся “заводить публику”. Хип-хоп позволил мне понять, что любой музыкальный жанр – это отчасти разводка, попытка продать слушателям то, что они хотели купить, а заодно и то, что они покупать не хотели или, по крайней мере, не осознавали этого.