Предсказывая в 2009 году будущее хип-хопа, Джей-Зи был кругом прав – и кругом неправ. В песне “D. O. A. (Death of Autotune)” он возражал против повсеместного использования программ, корректирующих высоту тона и способных придать мелодическую линию любой вокальной партии, превратив немузыкальных рэперов в идеально мелодичных певцов-киборгов. Эта технология прославилась в 1998 году, когда певица Шер с ее помощью “компьютеризировала” свой голос в дэнс-поп-сингле “Believe”, занявшем первое место в чарте; к 2009-му столько певцов и рэперов уже опробовали автотюн, что можно было вслед за Джей-Зи предположить: его дни наверняка сочтены. По мнению артиста, автотюн слишком сближал хип-хоп с поп-музыкой, делал его избыточно игривым – он призывал вернуться к более жесткому, более очевидно маскулинному звучанию, дразня коллег: “Эй, ниггеры, ваши джинсы слишком узкие / Ваши цвета слишком яркие / Ваши голоса слишком мягкие”. Джей-Зи верно почувствовал тренд, но ошибся, посчитав, что он скоро умрет – в 2010-е хип-хоп стал еще более популярным, еще более доминирующим, чем когда-либо ранее, в том числе благодаря возможностям, которые открывал артистам автотюн. Иногда казалось, что хип-хоп и есть популярная музыка, а все остальное – его варианты, поджанры или эксцентричные альтернативные течения. Чарты стриминговых сервисов создавали самое стойкое ощущение, что все самые популярные песни в США в той или иной степени принадлежат именно к миру хип-хопа.
Это было время триумфа жанра, который, впрочем, далеко не всегда звучал триумфально: хип-хоп, лучшая в мире музыка для вечеринок, стал массово-популярным, культивируя как раз депрессивные наклонности. Рэпер Фьюче показал соратникам, что автотюн можно использовать не только для поп-припевов, но для создания мрачной, расфокусированной атмосферы – ценность технологии для него заключалась не в том, что с ее помощью он мог лучше попадать в ноты, а в том, что она придавала его голосу шаткость, неустойчивость, как будто он читал рэп откуда-то из иного мира. Настроение и текстура звука интересовали его больше, чем текст; некоторые его строчки не содержали фактически ничего, кроме произвольных отсылок к наркотикам: “Только Бог нас рассудит / Дерну плиточку, и все прекрасно”. Песни Фьюче отражали (и популяризировали) практику рекреационного употребления рецептурных успокоительных в хип-хопе, да и в стране в целом: он читал о том, как ест таблетки (“плиточки”) ксанакса и запивает их сиропом от кашля с повышенным содержанием кодеина, тем же наркотиком, который вдохновлял – а затем свел на тот свет – архитектора современного хип-хопа из Хьюстона, DJ Screw.
С 1980-х в хип-хопе царило презрительное отношение к наркотикам, за очевидным исключением марихуаны. Но из-за популярности отпускаемого по рецепту сиропа от кашля, также известного как “лин”, это табу рассыпалось – а вместе с ним рассыпался и некогда присущий жанру цельный саунд. Чем больше Лил Уэйн подсаживался на сироп, тем более бездумной и неровной становилась его музыка (“Увидел в холодильнике целую чашку лина / Решил отхлебнуть, но в итоге выпил до дна”, – каркал он). Влияние Фьюче (и, возможно, влияние лина) можно было услышать в песнях целого поколения молодых рэперов, которых иногда пренебрежительно называли “мамбл-рэперами”[71] – они записывали расплывчатый, импрессионистский хип-хоп. Это и Янг Таг из Атланты, великолепный бормотун, крикун и ревун; и Трэвис Скотт из Хьюстона, создававший иммерсивные записи, используя собственный голос в качестве дополнительного музыкального инструмента; и меланхоличные эмо-рэперы Лил Пип, XXXTentacion и Juice WRLD, налаживавшие связи между хип-хопом и панком. Самым талантливым в этой когорте, вероятно, был Пост Мэлоун, который тоже делал вид, что принадлежит к “бормотунам” (первая же песня с его первого альбома стартовала со строчки: “Я выпил кодеина из разбитого бокала для виски”), но позже раскрылся как необыкновенно умелый поп-певец и автор песен. Как-то раз я брал у него интервью прямо на кухне его уютного домика в горах Юты и в числе прочего задал вопрос об эволюции его стиля. Пост Мэлоун ответил, что поначалу имитировал любимых рэперов, а затем смог выработать собственный трудноклассифицируемый звук в предельно широком жанровом диапазоне. “Я обязан всем хип-хопу, – сказал он, но затем поправился: – Я обязан всем року. Я обязан всем долбаной музыке”. И действительно, один из его многочисленных хитов – коллаборация одновременно с Трэвисом Скоттом и с пионером хэви-метала Оззи Осборном, и будет даже странно, если в какой-то момент он не попадет и в кантри-чарт. Пост Мэлоун – белый, и, с одной стороны, он просто очередной белый артист, который вдохновлялся хип-хопом, но в итоге достиг больших высот, чем многие его темнокожие коллеги. Но, с другой стороны, он служит и хорошим примером все более свойственной хип-хопу неопределенности, размытости – сегодня этот термин описывает уже не сообщество и не метод создания музыки, а скорее, как и рок-н-ролл, некий дух, незримую сущность, являемую нам в том числе и в совместном треке белого парня с Оззи Осборном. Традиционно у хип-хопа было два определения: это рэп-речитатив и это афроамериканская молодежная культура. Что происходит, когда оба перестают работать?