Я до сих пор не решил, что означает прогрессирующая размытость хип-хопа – что жанр слишком разнообразен, чтобы исчезнуть, или, наоборот, что его идентичность потихоньку испаряется. Конечно, есть музыканты, которые по мере сил борются с этой размытостью – например, Кендрик Ламар, великолепный рэпер, мастер замысловатых текстов, удивительно честно рассуждающий в них о жизни и смерти (его песня “The Blacker the Berry” 2015 года – это яростный комментарий на тему ненависти на почве расизма, а также ненависти к себе; каждый куплет тщательно подводит нас к финальному вопросу: “Почему я плакал, когда Трэйвон Мартин[73] на землю упал / Если я и сам когда-то в чувака чернее себя попал”). Однако и тщательная работа с рифмами и метрикой стиха, и столь же тщательное внимание к проблемам афроамериканской идентичности и афроамериканских кварталов делают Ламара скорее аномалией сродни Public Enemy в конце 1980-х: его музыка показывает, на что способен жанр в экстремальных проявлениях, а не в обыкновенном состоянии. И это не критическая стрела в его адрес – в конце концов, мы всегда оцениваем ту или иную художественную традицию по ее лучшим образцам. Но я морщусь каждый раз, когда слышу, как люди говорят о хип-хопе как о высоком искусстве для Пулитцеровской премии и считают, что именно таким он и должен быть – а вовсе не беспорядочной хулиганской музыкой, которой он обычно являлся. Если бы он действительно был таким, то наверняка бы не прожил так долго, не распространился так широко и не вдохновил бы такое огромное количество людей. Тексты Кендрика Ламара изучают в школах – и это вполне заслуженно. Но хип-хоп двигали вперед другие рэперы – те, чья музыка совсем не похожа на домашнее задание.
В эпоху соцсетей появляются признаки того, что хип-хоп не всегда будет доминирующей молодежной культурой в мире. Сегодня у харизматичных создателей контента больше способов привлечь аудиторию, даже без денег и связей. Специфические афроамериканские мемы и жаргон – то есть именно то, что раньше распространялось через хип-хоп-треки, – в наши дни живут в Тик-токе и Инстаграме; им больше не нужна музыка. Иногда рэп-композиции все еще становятся вирусными, но чаще рэперы кажутся заметно отстающими от времени, отчаянно пытающимися поспеть за онлайн-культурой, которая эволюционирует быстрее, чем хип-хоп. Рэп, несомненно, важен; когда он сделан на высоком уровне, то звучит потрясающе. Но если мы сведем хип-хоп именно к рэпу и лишим его близкого контакта с молодежной афроамериканской культурой, а также способности оперативно адаптироваться к меняющимся трендам, то он перестанет быть моментально опознаваемым как хип-хоп – останется просто поэзия или одна из многочисленных форм корневой американской музыки. Умение жанра развиваться по непредсказуемым траекториям объясняет, почему он привлекал поклонников и критиков – а также почему многие из тех, кто его любят, со временем в нем разочаровываются. Триша Роуз приходила в уныние, глядя на то, как хип-хоп становится “коммерческим” благодаря рэперам вроде Джей-Зи. А Джей-Зи приходил в ужас от того, что жанр завоевывает целая армия клонированных артистов с автотюном.
Не сомневаюсь, что и мое сердце хип-хоп однажды тоже разобьет – но пока что этого не произошло.
6. Танцевальная музыка
Зачем еще нужна музыка?
Найл Роджерс перепробовал полдюжины американских субкультур, прежде чем нашел ту, которую мог назвать своей родной. Он вырос в Нью-Йорке, в Гринич-Виллидж, в семье, которую сам позже охарактеризовал как битническую: мать Роджерса и ее партнера объединяли любовь к джазу и любовь к наркотикам – Роджерс унаследовал обе. В юности музыкант открыл для себя рок-н-ролл, приучился нюхать клей, сошелся с “Черными пантерами”, а также стал в какой-то момент гитаристом в штатном ансамбле театра “Аполло” в Гарлеме, где притворялся, что обладает энциклопедическими познаниями в ритм-энд-блюзе (задолго до того, как по-настоящему стал ими обладать). Одно время Роджерс мечтал основать великую американскую группу в стиле “академически-авангардного джаз-рока и фьюжна”. Но в середине 1970-х он нашел для себя кое-что получше: в мемуарах он обозначил это как “новый жизненный путь” и “зарождающийся контркультурный стиль жизни – более экспрессивный, политизированный и основанный на общности”, чем движение хиппи 1960-х годов.
“Новый жизненный путь” назывался диско, и если описание Найла Роджерса кажется вам несколько гипертрофированным, то неспроста. Он был главным носителем авторского начала в диско-музыке, сооснователем (наряду с его другом Бернардом Эдвардсом) группы Chic, а также производителем едва ли не самой изысканной танцевальной музыки, какую только можно вообразить. Как и у большинства деятелей танцевальной музыки, история Роджерса – это история обращения в веру: повесть о человеке, нашедшем спасение на танцполе ночного клуба и с тех самых пор видевшего мир иначе. Вместе со своей тогдашней подругой, отличавшейся прозорливостью и бесстрашием, Роджерс исследовал цветущую клубную сцену Нью-Йорка и именно там осознал собственное предназначение: встать у руля негласного освободительного движения. “Наши встречи и демонстрации проходили на танцполе”, – вспоминал музыкант, добавляя, что танец неожиданно оказался “мощным инструментом коммуникации” (Роджерс понял, что классно проведенная ночь “мотивирует ничуть не хуже”, чем речи Анджелы Дэвис, пылкой сторонницы “Черных пантер”). Позднее он высказывался о тех днях с нежностью, но одновременно принимал и оборонительную позу: как и многие революционеры танцполов, Роджерс подозревал, что те, кто там не был, никогда не сможет полностью понять контекст. Защищаться приходилось и ввиду специфической репутации диско: меньше чем за десять лет жанр совершил путешествие с периферии в мейнстрим и обратно. Музыкант лез из кожи вон, чтобы расхвалить диско, потому что знал – даже спустя годы многие предпочли бы похоронить жанр с концами. А еще он знал, что история популярной музыки чаще всего вращается вокруг великих альбомов – а не вокруг великих вечеринок. И это означает, что танцевальная музыка порой оказывается из нее вычеркнута.
73
Трэйвон Мартин – темнокожий подросток, убитый в городе Сэнфорд, Флорида, 26 февраля 2012 года патрульным по имени Джордж Циммерман. Кендрик Ламар в юности входил в уличные банды и принимал участие в том числе в разборках со смертельным исходом.